Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

С другой стороны, она пытается вырваться из этого вещного мира использования и найти хоть что-то живое в человеческих взаимоотношениях, встретить истину через боль и насилие. Она напивается и отдаётся на поругание стае мужланов, может хоть они дадут ей ощущение полноты бытия. И действительно, она получила нечто большее, чем ожидала, не только жестокость, но и прививку истины, после чего решает начать свой антропологический эксперимент. Она добровольно начинает сожительствовать с одним из поцов, отдаётся своему женскому безумию матки, трахается с ним в лифте, совокупляется на загаженной кухне, и в самый ответственный момент признаётся ему в любви. За что тут же получает по физиономии. Таким образом, находит слабое место у этого казалось бы бесчувственного урода: когда-то он был женат и потерял любимую женщину. Теперь она знает, как его нужно бесить и впиваться в него побольнее, и как провоцировать и вызывать столь желанную ею боль. Она мастерски нащупывает его слабое место, находит то священное и интимное пространство — пространство любви, — в которое он не может впустить свою сожительницу. Полицай охотно лупасит её по мордасам, пока в один прекрасный день бьёт до потери сознания. И только в таких отношениях она чувствует себя живой, настоящей, избитой-любимой тёлкой. Низведённой до уровня бытового предмета, сексуального объекта, отброса, падали.

Однако всё было бы очень просто, если бы гламурная самка ушла от мужа-импотента — к фаллосатому жеребцу, который ё… её по три раза до обедни. В самый момент счастья, она вдруг замечает, что её больше ничего здесь не держит, её сценарий отыгран, эксперимент завершён, и она заявляет своему жестокому капитану: «Я скоро от тебя уйду». Она с лёгкостью отказывается от всех благ, всей боли, всех телесных утех, которые может предложить ей гражданин начальник. Женщине не нужен ни фаллос, ни рай в шалаше, ни любимый мужчина. Она уходит от него так же внезапно, как пришла, возвращаясь в своё тотальное холодное одиночество. Недоумевающему капитану ничего не остаётся, как сложить своё оружие (он оставляет ксиву и ствол в своей мусоровозке) и семенит по пятам за женщиной, которую он не понимает и которая больше никогда не будет принадлежать ему.

В случае Марины мы видим классическую истерическую позицию отношения с господином: с одной стороны, она разделяет патриархальные конвенции, с другой стороны, презирает их. С одной стороны, она подчиняется мужчине, с другой стороны, каждый раз обнаруживает, что он слабак, слюнтяй или импотент. Она разрешает собой пользоваться, но требует любви, выходит замуж, но не хочет заводить детей, ходит на «любимую работу», но ненавидит своих подопечных и считает её бессмысленной и бесполезной, спит с любовником, но не испытывает к нему никаких чувств (просто для тонуса), признаётся в любви своему сожителю, но не задумываясь бросает его на следующий день. С одной стороны, она действует в рамках патриархального дискурса, поступает довольно предсказуемо, если не сказать банально, и не предпринимает ничего перверсивного, с другой стороны, она пытается революционизировать фаллоцентризм, добиться от мужчины настоящих чувств, истины бытия. Что может дать её мужчина после того, как она его бросила? После того, как между ними закончилось всё то, то может связывать мужчину и женщину? Когда сексуальная машина выработала весь своей ресурс? — Он может лишь послушно следовать за ней, за неизвестностью, без обещаний надежд и ориентиров, лишённый атрибутов мужественности, кастрированный и духовно обнажённый. Последний кадр является квинтэссенцией той любви, которую мужчина может даровать женщине. Правда, она в этом не нуждается.

Достаточно безумная мать

(о фильме Евы Ионеско «Моя маленькая принцесса»)

Фильм рассказывает о рождении и присвоении образа, и о том, кому он, в итоге, принадлежит: тому Другому, взглядом которого он создан, или же самому субъекту. Героиня фильма фотограф Хана Гиургиу (протопит Ирина Ионеско) лепит из своей дочери гламурную фотомодель, снимает её в откровенных позах и делает из неё порно-звезду по своему вкусу, вопреки желанию дочери и буквы закона она продаёт эти снимки для глянцевого журнала: «Это мои образы, я могу распоряжаться ими, как захочу», — настаивает она. Она делает Виолетту (такое имя и появление камелий в кадре тоже дают некоторые параллели) объектом своего использования, скопического наслаждения, со всей страстью погружает её в почву переходящей границы эротики, в которой та смогла бы прорастить свою собственную женскую сексуальность. Мать даёт дочери ту важную прививку перверсии, позволяет ей прикоснуться к инцесту, почувствовать сладость нарушения закона и стать соучастницей этого материнского наслаждения. От встречи с этим ничем не ограниченным, почти безумным, материнским влечением, девочка начинает испытывать тревогу, пытаться отгородиться от матери, бросить занятия моделингом, найти убежище на стороне закона: она требует, чтобы соцработник изъял у матери её обнажённые снимки, она отчаянно пытается найти способ ограничить страсть своей матери. А это говорит о том, что прививка инцеста пришла по назначению и дала иммунитет истерической структуре Виолетты: теперь она начнёт протестовать, переходить границы, встречая боль и наслаждение, и использовать тот арсенал страстей, который передала ей Хана.

В конечном счёте, задача матери не только в том, чтобы давать заботу и служить примером (с этим и нянечка справилась бы неплохо), но ещё и в том, чтобы приобщить своего ребёнка к удовольствию культурой, создавать поле эротики, ту оптику страсти, в которой ребёнок мог бы сфокусировать и запечатлеть свою телесность и сконструировать свою сексуальность. Дональд Винникотт полагает, что мать должна быть «достаточно хорошей», то есть не идеальной, ей следует всегда оставлять для своего ребёнка пустое переходное пространство, которое он мог бы заполнить своими фантазиями, давать ребёнку ту неполноту, которая позволила бы ему встретить реальность самостоятельно. В истории Евы Ионеско мы встречаем прямо противоположный пример — достаточно безумной матери, все проявления которой чрезмерны, забота избыточна и неотступна, использование дочери граничит с насилием, поэтому не случайно Виолетте приходится спасаться бегством. Этот последний кадр роднит «Мою маленькую принцессу» с «Четырёхстами ударами» Трюффо, где бегство от лживых социальных норм становится метафорой всего поколения «новой волны».

Этим же революционным настроением задана и Хана, которая, вопреки здравому смыслу, наряжает дочку в пышные пестрые платья, совершенно неадекватные для школы, рассылает её обнажённые фотографии в журналы, которые тут же попадают в руки её одноклассниц, нарушает её социальную жизнь, делает замкнутой и нелюдимой, словом, даёт плохой пример. Главное, чему Хана может научить свою дочь, это отношениям с