Актёрские тетради Иннокентия Смоктуновского - Ольга Владимировна Егошина

Когда Иннокентий Смоктуновский сыграл Мышкина, о нем заговорили как об актере «нового типа». Точнее, видимо, было бы назвать его актером-мамонтом, неведомо как сохранившимся в вечной мерзлоте Норильска. В своей работе над ролью он практически не использовал никаких «находок» века XX: путь через автора к жизненной материи, которая лежит за ролью; использование собственной аффективной памяти; широкое привлечение самых разных дополнительных материалов; наконец, расширительное толкование авторского текста.

«Расширительное толкование» текста и даже борьба с ним – явления достаточно распространенные. Многие актеры и режиссеры строят роли, сцены, спектакли в противоречии и борьбе с драматургическим материалом. Начатая Станиславским линия постановок, как бы пробующих на прочность структуру текста, стала магистральной в театре XX века. Более того, иногда кажется, что наступил момент, когда работа на «столкновении» с текстом, на борьбе с автором стала всеобщей. И это постоянное испытание текстов «на прочность» привело к определенным деформациям восприятия, утере представления о возможности работы в согласии с текстом, следуя авторской логике. Сознательно и целенаправленно Смоктуновский отказывается «додумывать» за автора, тем более «преодолевать» автора. Извлекать свой образ «из текста», «следуя на поводу у драматургии», – основной способ работы Смоктуновского. И за этим стояла многовековая театральная традиция работы с ролью.

В заметках на полях Смоктуновского зафиксирована прежде всего его работа именно над драматургическим текстом. Безусловно, режиссерские замечания, задачи, подсказки многое определяли в его трактовке как образа в целом, так и тех или иных сцен, но можно утверждать, что главным и ключевым в работе над ролью для Смоктуновского были отнюдь не режиссерские интерпретации, не система отношений, складывающаяся в работе с коллегами, но его связь с текстом пьесы, текстом роли, – его отношения с автором.

Надо отметить, что отношения с авторским текстом были для Смоктуновского отношениями отдельными и особенными. «Трудный» эгоцентричный партнер, не могущий не тянуть одеяло на себя, «неблагодарный», нелояльный артист, постоянно бунтующий против работающих с ним режиссеров, доходящий до ненависти и злобы по отношению к ним, Смоктуновский всегда удивительно бережен и корректен по отношению к драматургу, играет ли он в пьесах Шекспира или Погодина.

Автор был для актера главным помощником и главным союзником, верным и во многом самодостаточным. «Оставшись один на один с пьесой, я вдруг понял: Шекспир не нуждается в домысливании, за него ничего не надо додумывать. Как говорится, дай Бог до него дотянуться» [136]. В рассказе о репетициях Шекспира – фиксация важнейших черт взаимодействия с автором: не расширять, не домысливать, понять, что хочет сказать автор в данном конкретном произведении.

Описывая впечатление от его Мышкина, Раиса Беньяш использовала достаточно избитый образ: «Как будто герой романа сошел со страниц книги и шагнул в нашу сегодняшнюю жизнь» [137]. Критический штамп передавал, однако, существеннейшую особенность и этого образа, и других образов, созданных Смоктуновским: роли, сотканные из вещества текста, образы людей небывалых, в жизни не встречающихся, вымечтанных Достоевским и Щедриным, Алексеем Толстым и Шекспиром. О его героях нельзя было сказать, будто их раньше где-то видел, где-то встречал. Их можно было найти только на страницах романа Достоевского, пьесы А. Толстого, чеховских пьес. Если Михаил Чехов строил свои образы из вещества фантазии, то Смоктуновский создавал свои образы из вещества текста.

Отказываясь «додумывать за автора», отказываясь выходить за пределы очерченной автором сферы, Смоктуновский обживал буквально каждый миллиметр авторского пространства. Раскладывая и проверяя текст роли по фразам, по словам, по буквам, Смоктуновский выстраивал и создавал своего героя в мельчайших подробностях, автором не выписанных и не указанных: шаг за шагом, деталь за деталью, подробность за подробностью, волосок к волоску, преодолевая сопротивление материала. На сцене Иннокентий Смоктуновский создавал своих героев в их телесном и зримом воплощении, в своих тетрадях он придумывал своих героев, выстраивал логику их поступков, переживаний, кардиограмму их чувств, движение мыслеобразов. Идя подряд по его записям, в ходе разворачивания образа, создаваемого артистом, у читателя его тетрадей возникает чувство соприсутствия: постепенно бледный туманный образ наливается живой кровью, начинаешь ощущать биение пульса, движение крови.

Актерские тетради Смоктуновского сохранили этот путь постепенного воссоздания образа Дорна, Иванова, Иудушки. Но сохранили и другое: отношения артиста с каждым из его персонажей.

* * *

В тетрадке с ролью Мастера («Бал при свечах» М. Булгакова) есть неожиданное сравнение:

«Растроение.

Аналогия с существованием актера (на сцене) в момент творчества.

1. Я

2. Образ

3. Мой глаз со стогоны на „нас“ 1,2» [138]

Схематично пометки Смоктуновского можно разделить на три неравные группы.

Одна группа пометок посвящена общим вопросам: анализу особенностей авторского стиля, композиции пьесы, сверхзадаче будущего спектакля. В заметках этой группы Смоктуновский «вписывает» свой персонаж в контекст общего авторского замысла, в контекст будущего спектакля. В записях этой группы Смоктуновский рассматривает своего героя как персонаж определенного литературного произведения. И для Смоктуновского важно его место в структуре этого произведения, важны законы, по которым создан и существует этот образ, важны художественные функции, которые он выполняет в пьесе, и их связь со сверхзадачей будущего спектакля. Ему важно уловить и сформулировать эстетическую систему координат, в которой существует его герой.

Можно сравнить записи артиста о Чехове, Достоевском и Салтыкове-Щедрине (важно, что это не специальные размышления об этих писателях, но заметки на полях ролей Иванова и Иудушки Головлева):

«Чехов – вне настроений человека – непонятен». «Сыграть Чехова только словами – это значит совсем не сыграть его». «Чеховские персонажи – точные, уникальные и очень живые типы – живые, но типы» [139].

«Произведения Достоевского всегда начинаются с 5‐го акта по накалу».

«Салтыков-Щедрин – разница между тем, как его играют, и тем, как его можно и нужно жить». «Если и есть, чем можно удивить, то, как эту остроту сделать жизнью». «Жестокость, жестокость, еще раз жестокость». «Щедрин жесток, значит, это не наше изобретение. Она (жестокость) была уже тогда». «Достоевский – это сгустки, но сгустки высот духа и духовности. Щедрин – это компания, лишенная каких-либо духовных качеств и связей» [140].

Определяя для себя стилевые особенности писателей, Смоктуновский стремится дать не «литературные» и искусствоведческие, а «действенные», «рабочие» определения, которые диктовали манеру игры или способ взаимодействия с персонажем. К примеру, определение персонажей – «живые, но типы» – помогает в выборе приемов подхода к роли. Играть не уникального человека, но искать в нем типичность, подчеркивать его связь с определенным специфическим социальным и психологическим слоем людей.

Записи Смоктуновского, характеризующие те или иные стилевые особенности автора, авторской манеры письма или композиции пьесы, не многочисленны, но их присутствие