KnigkinDom.org» » »📕 Theatrum mundi. Подвижный лексикон - Коллектив авторов

Theatrum mundi. Подвижный лексикон - Коллектив авторов

Книгу Theatrum mundi. Подвижный лексикон - Коллектив авторов читаем онлайн бесплатно полную версию! Чтобы начать читать не надо регистрации. Напомним, что читать онлайн вы можете не только на компьютере, но и на андроид (Android), iPhone и iPad. Приятного чтения!

1 ... 44 45 46 47 48 49 50 51 52 ... 64
Перейти на страницу:

Шрифт:

-
+

Интервал:

-
+

Закладка:

Сделать
мертвым в то же время. Художник же, наоборот, придаст чучелу такую посадку, такую позу, что птица кажется живой и что вот-вот сорвется она с места и полетит[362].

Комментарий Бонара акцентирует значимость художественных канонов репрезентации для таксидермической практики, которая в других контекстах (в первую очередь, музейном) могла представляться «объективным» отражением естественнонаучного знания, не имеющим самостоятельного визуального языка и отсылающим непосредственно к «реальности». В действительности научный и художественный аспекты таксидермии были неразрывно связаны и обусловливали друг друга: традиция репрезентации животных в живописи и скульптуре предопределяла их визуализацию в узкоспециальных контекстах, например, в естественнонаучной иллюстрации, которая, в свою очередь, использовалась как пособие при создании чучел. Для каждого вида существовал набор «канонических» поз и мизансцен, составлявший его визуальную идентичность, которой должны были соответствовать чучела, предназначавшиеся как для отделки интерьеров и модных аксессуаров, так и для естественнонаучных экспозиций. При этом понятие декорума превалировало над анатомической достоверностью: чучела должны были выглядеть эстетично, выражая приписываемое животным «благородство» и «подлинность». В то же время очевидно, что эти категории мыслились в антропоморфном ключе, транслируя, в частности, специфические представления о гендерных ролях. Американский этнограф и естествоиспытатель Роберт Шуфельдт, описывая в 1917 году диораму, представлявшую семью оленей вапити, из Национального музея естественной истории в Вашингтоне, утверждал:

Во всех отношениях эти животные выглядят так, как если бы они были живые. Интересно рассматривать их своеобразные выражения: уверенность самца в своей силе, мольба встревоженной самки и полная беспечность ласкового олененка. Отметьте также, как безупречно воссоздан снег, используемый в качестве «реквизита»[363].

Пространственная организация диорам и используемый в них «реквизит» могли заимствовать элементы религиозной иконографии и архитектуры: представления о «храме природы» получали визуальное и материальное воплощение в расположении групп животных, отсылающем к алтарю или рождественскому вертепу. Эти влияния свидетельствуют одновременно о секуляризации западных обществ, в которых наука постепенно становится новой «религией», и об огромном, сохранявшемся как минимум до начала XX века, авторитете, можно даже сказать – парадигмальном характере религиозной культуры, который в ретроспективе легко недооценить. Чучело попугая из «Простой души» Флобера находится на перекрестье научного знания (учитывая, что «прототип» Лулу был позаимствован писателем из музея естественной истории), статусной модной атрибутики и религиозных практик, проявляя их взаимосвязь в культуре XIX века. Еще одним важным аспектом этой культуры, выходящим на первый план во флоберовской повести, является повседневное присутствие смерти, закрепляемое сложными траурными и коммеморативными ритуалами. В этом контексте изготовление чучела может рассматриваться не как объективация домашнего питомца, а наоборот, как утверждение и увековечение его индивидуальности – подобно тому как локоны, состриженные с головы дорогих ушедших, посмертные фотографии, маски и слепки рук позволяли облечь память о людях в вещественную форму.

На протяжении XX века подобное отношение к смерти из центрального феномена западной культуры превратилось в маргинальное и патологизируемое явление. Вместе с тем ушли в прошлое или претерпели радикальную трансформацию многие другие значения, ассоциировавшиеся с таксидермией в более ранний период. Так, героизация природы как таковой и побед человека над ней сменилась тревогой по поводу сокращения биоразнообразия, разрушения экосистем и неотвратимости природных катастроф в качестве возмездия за бесчисленные злоупотребления природными ресурсами. Произведения современных художников, работающих с таксидермическими материалами, нередко затрагивают эту проблематику, а также переосмысливают статус животных как объектов научного познания. Однако критический потенциал подобных высказываний размывается в виртуальной среде, где, наряду с любительскими таксидермическими опытами, они могут подвергнуться дальнейшему «препарированию»: фрагментации, де– и реконтекстуализации в качестве цифровых изображений. Тем самым процесс конструирования «природы» и заведомая искусственность любых репрезентаций «естественного» выходят на первый план – но не проблематизируются и не связываются с идеей (зрительской) ответственности. Подобно персонажам флоберовского бестиария в постмодернистской интерпретации Джулиана Барнса, Упоротый Лис «оказывается не столько животным, сколько фигурой отсутствия»[364], однако это отсутствие уже не подразумевает тех эмоций, которые связывались с ним раньше: тоска по несбыточному (longing) здесь оборачивается пародией на саму себя.

Призрачное пространство в спектаклях in situ: эффект междумирья

[in situ]

Елена Гордиенко

Одной из черт современного театра является уход от привычного разделения сцены и зала. Эксперименты со сценой-трансформером и выстраиванием зрительского маршрута внутри театрального здания соседствуют с выходом за пределы сценической коробки, игрой в не предназначенных для театра пространствах: театр выходит на улицу, осваивает ангары, парковки, супермаркеты, вокзалы и больницы. Часть подобных проектов называют иммерсивными (от англ. immersive – создающий эффект присутствия, погружения). Предполагается, что, оказываясь в окружении актеров и других зрителей, в числе которых иногда могут быть и случайные прохожие, будучи «вписаны» в декорации, специально сделанные или найденные, участники будут не просто отвлеченно взирать на происходящее – но чувствовать себя частью созданного мира; что мир этот будет представляться целостной средой, а не набором отдельных прерывных сцен. В то же время во многих спектаклях, отталкивающихся от нетеатрального пространства и происходящих в нем – такие спектакли обозначают английским словом site-specific[365] или по-латыни in situ – возникает эффект не погружения, а, скорее, состояния «между». Восприятие балансирует между погружением и дистанцией, между прошедшим (часто это проекты об истории места) и сегодняшним днем, между ушедшей функцией места и сегодняшним его предназначением. Субъективное зрительское ощущение, тем более ощущение от пространства, в котором разворачивается спектакль, на первый взгляд, может показаться чем-то внележащим по отношению к самому представлению. Однако природа сайт-специфических проектов такова, что отношения с пространством являются для них не второстепенным, а сущностным вопросом, ведь режиссеры намеренно выбирают не просто новую сцену для показа или переноса задуманного, а уже существующее по своим законам место, со своими завсегдатаями, сложившимися практиками и ассоциациями. Очевидно, что помимо экономических причин, здесь есть и эстетическая мотивация. Театр, приходящий в бытующее не по сценическим законам пространство[366], нарушает привычный ход событий, ставит под вопрос сложившиеся иерархии и правила поведения, причем как в этом месте, так и в самом театре. Такой театр в равной степени обнаруживает театральность «реального» места и достоверность театрального события (не фабулы, но самого перформативного акта). Выбранное пространство служит функциональным вместилищем, декорациями – но одновременно как будто само напрямую говорит с пришедшими в него людьми. Задачей режиссера и художника часто становится не только принести внутрь места некое действие, но и высветить, сделать явными уже содержащиеся в нем смысловые слои, так что фикция и реальность здесь не противостоят друг другу.

Излюбленный театральными обывателями вопрос – «театр это или не театр» – в отношении многих спектаклей in situ не

1 ... 44 45 46 47 48 49 50 51 52 ... 64
Перейти на страницу:
Отзывы - 0

Прочитали книгу? Предлагаем вам поделится своим отзывом от прочитанного(прослушанного)! Ваш отзыв будет полезен читателям, которые еще только собираются познакомиться с произведением.


Уважаемые читатели, слушатели и просто посетители нашей библиотеки! Просим Вас придерживаться определенных правил при комментировании литературных произведений.

  • 1. Просьба отказаться от дискриминационных высказываний. Мы защищаем право наших читателей свободно выражать свою точку зрения. Вместе с тем мы не терпим агрессии. На сайте запрещено оставлять комментарий, который содержит унизительные высказывания или призывы к насилию по отношению к отдельным лицам или группам людей на основании их расы, этнического происхождения, вероисповедания, недееспособности, пола, возраста, статуса ветерана, касты или сексуальной ориентации.
  • 2. Просьба отказаться от оскорблений, угроз и запугиваний.
  • 3. Просьба отказаться от нецензурной лексики.
  • 4. Просьба вести себя максимально корректно как по отношению к авторам, так и по отношению к другим читателям и их комментариям.

Надеемся на Ваше понимание и благоразумие. С уважением, администратор knigkindom.ru.


Партнер

Новые отзывы

  1. Фарида Фарида02 июль 14:00 Замечательная книга!!! Спасибо автору за замечательные книги, до этого читала книгу"Странная", "Сосед", просто в восторге.... Одна ошибка - Татьяна Александровна Шумкова
  2. Гость Алина Гость Алина30 июнь 09:45 Книга интересная, как и большинство произведений Н. Свечина ( все не читала).. Не понравилось начало: Зачем постоянно... Мертвый остров - Николай Свечин
  3. Гость Татьяна Гость Татьяна30 июнь 08:13 Спасибо.  Интересно ... Дерзкий - Мария Зайцева
Все комметарии
Новое в блоге