«Мне выпало счастье быть русским поэтом…» - Андрей Семенович Немзер

антитеза поддержана игрой с расходящимися значениями формальных синонимов – нейтрального русского «природа» и книжного, латинского по генезису, «натура». Самойлов, однако, снял эти строки, видимо полагая, что они привнесут в текст эффект капустника, но сам мотив многонаселенности дома сохранил, свернув в одну строку: «Спят все чада мои и други» [196]. После аннигиляции Нюры и Рафаила «молодой поэт Улялюмов» уже не воспринимался как персонаж с прототипом, каковым, скорее всего, является поэт Георгий Ефремов. Завершая разбор отброшенных вариантов, предположим, что обращение к издателю («[Спи, издатель, все будет в порядке, / Ты поймешь мои недостатки, / А достатков тебе не понять. // Я тебя понимаю, издатель!»] [597]) было снято в силу слишком большой схожести с сюжетом «редактора» в «Решке», то есть для очередного расподобления с Ахматовой. Интересно, что в этой строфе применена не кузминская, но ахматовская рифмовка: «А достатков тебе не понять» откликается на «Я скорее буду писать».

Дом нашего поэта неотделим от хозяйки – Анны. Даже в позднем, трудно поддающемся интерпретации, но очевидно болезненно напряженном цикле «Беатриче» (и сопутствующих ему стихах и балладах) героиня – при всех происходящих с ней изменениях и трагических потенциях сюжета – сохраняет изначальную стать держательницы дома. (Наиболее обстоятельно цикл «Беатриче» рассмотрен в [Утгоф]).

Сны Анны «так ясны, что слышится пенье» [196], то есть равны истинной поэзии и совпадают с реальностью, в которой поэт принимает «ночного гостя». Понятно, что здесь возникает корреспонденция с «Поэмой без героя» (17 марта 1977 года в «Общем дневнике» появится запись: «Надо продолжать Ахматову, хотя это почти невозможно» [II, 284]). Ахматова была одновременно поэтом и Анной; в мире Самойлова поэт и Анна разделены, но едины.

Потому возникшая во второй редакции версия Игната, влекущая за собой сюжет об утраченной возлюбленной, ушла в подтекст, а пушкинско-цыганские мотивы «Второго удара» обрели иное звучание. Цыганская тема в русской культуре может получать разные (в тенденции – полярные) звучания. С одной стороны, цыганские вольность и страсть могут трактоваться романтически, чему споспешествует западноевропейская традиция; при таком взгляде Алеко противопоставляется не табору, олицетворяемому тут скорее Земфирой и молодым цыганом, чем стариком, но цивилизации («неволе душных городов») и соответственно апологетизируется. С другой – цыганский мир может представать патриархальной утопией, где нет антагонизма между свободным чувством (Мариула, Земфира) и смирением (старик); здесь Алеко оказывается осуждаемым индивидуалистом, приносящим в табор пороки городской (рабской) жизни.

О семантической многомерности «Цыган» см.: [Бочаров], [Флейшман]. Внутренняя противоречивость поэмы, сомнительность цыганского «золотого века» были констатированы (но не истолкованы, а скорее осуждены) наиболее проницательным из первых ее критиков в статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828) [Киреевский: 49–51]. Примечательно, что по завершении «Цыган» поэт писал Вяземскому (8 или 10 октября 1824): «Не знаю, что об ней сказать» [Пушкин: X, 80]. Несколько позже он сочиняет монолог Алеко над колыбелью сына, включение которого в текст весьма существенно изменило бы поэму (об этом см.: [Винокур]). О том, что Пушкин вполне осознавал многозначность поэмы и способность ее фрагментов встраиваться в разные контексты, свидетельствует его публикаторская стратегия: начальный отрывок, читающийся как апология цыганской вольности и обрывающийся стихом «Как песнь рабов однообразной…», был отдан в «гражданствующую» «Полярную звезду», рассказ об Овидии – в «Северные цветы» Дельвига. Наконец, в письме Жуковскому от 20 апреля 1820 года Пушкин аффектированно отказывается от какой-либо интерпретации «Цыган», выявления цели этой поэмы: «Цель поэзии – поэзия…» [Пушкин: X, 112]. Думается, не случайным был не только ответ Пушкина, но и вопрос о цели умного читателя Жуковского.

Вторая из описанных выше тенденций (применительно не столько непосредственно к поэме Пушкина, сколько к ее широкому руссоистскому контексту и послепушкинскому бытованию в русской культуре) была подробно рассмотрена в фундаментальной работе [Лотман, Минц][32], где, в частности, показано, как в определенных контекстах цыганское начало отождествляется с началом архаическим, крестьянско-патриархальным, русским.

В цыганских стихах 1980-х Самойлов будет поэтизировать страсти, могучие, беззаконные и губительные, и волю, которая манит поэта, но становится уделом несчастного безумца («Фантазия о Радноти»); в 1970-х для него был актуален другой – идиллический (с почвенным оттенком) – извод цыганской темы. Так, а не только воспоминаниями о Цыгановых, живших в деревне Шульгино, где поэт бывал в детстве, объясняется номинация героев самойловского эпоса – неспешно (1971–1977) и с выраженным удовольствием писавшейся поэмы «Цыгановы». Идеальный свободный мир поэмы-утопии[33], ориентированной на античную «сельскую» поэзию, «приватного» Державина (особенно в «пиршественной» главе «Гость у Цыгановых») и оставившего скорбь Некрасова (идиллические фрагменты поэмы «Мороз, Красный нос», описание Тарбагатая в «Дедушке»), потребовал героя не только мощного и величавого, но и чуть необычного, диковатого. «Курчавость» Цыганова (эта его особенность названа первой) совсем не типовая примета русского крестьянина. Его смех, гремящий в «Запеве» и «Колке дров», полнится какой-то запредельной свободой. То, что во втором случае причина хохота – простенький анекдот, комическая суть которого медленно доходит до тугодума, лишь подчеркивает божественную природу прорвавшегося смеха, его родство с беззаконной волей.

Впервые мы видим Цыганова смиряющим коня; сон о коне становится предвестьем смерти героя; его внутренний предсмертно-итоговый монолог открывается вопросом: «Зачем живем, зачем коней купаем…», за которым и последует череда других мучительных «зачем». Для Цыганова, как и для цыган мифопоэтической традиции, жизнь неотделима от коня. Душевное состояние умирающего Цыганова вовсе не похоже на естественное смиренное приятие смерти как неизбежности русским простолюдином, описанное Тургеневым и Толстым, но роднит вопрошающего героя с другими персонажами Самойлова и – того больше – с самим автором:

Неужто только ради красоты

Живет за поколеньем поколенье –

И лишь она не поддается тленью?

И лишь она бессмысленно играет

В беспечных проявленьях естества?

[П: 100, 106, 107, 108]

Сквозь идиллию проступает трагедия, а могучий простодушный герой обретает черты уязвленного мировой несправедливостью поэта[34]. На наш взгляд, финальное смещение акцентов подготовлено и тревогой Цыганова за новорожденного сына, столь малого по сравнению с огромным миром, и настроением Цыгановой после отъезда гостя, которое можно истолковать и как печаль из-за того, что конечен любой праздник, как и сама жизнь, и как рефлекс скрытой любовной драмы. Эта интерпретация была твердо отвергнута Г. И. Медведевой. По ее словам, Самойлов объяснял душевное состояние и выражающий его жест героини («Печально отвернулась от окна» [П: 102]) тем, что у Цыгановых об эту пору еще нет детей (выше в главе «Гость у Цыгановых» появляются два «соседских пацана»; следующая глава – «Рождение сына»). Автокомментарий игнорировать нельзя, но текст может корректировать авторский замысел. На наш взгляд, в «Цыгановых» получилось именно так: наделив персонажей романтической фамилией, Самойлов не мог вовсе избавиться от ассоциаций с «Цыганами» и их кодой: строки «И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет» [Пушкин: IV, 169] отзываются