Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Александрович Чунихин

схожим образом делало отдельные части этого выпуска особенно броскими. Эти эффектные страницы не только подчеркивали связь содержания номера с выставкой, но и привлекали внимание читателей к особенно важным для понимания американской графики идеям. Рассмотрим, к примеру, первый «черный разворот» (ил. 7.8–7.9, вкладка). Верхняя половина левой страницы отведена под фотоколлаж с изображениями американцев и американского флага. Кто-то в центре группы поднял руку, воспроизводя знакомый жест статуи Свободы, популярнейшего американского памятника и узнаваемого символа. Коллаж перекликается со вторым американским флагом в нижней части страницы. Вместо тринадцати полос он содержит тринадцать строк, в которых прописаны избранные аксиомы американской прикладной графики, сообщающие, что в ее основе лежат «общий замысел» и «идея», а разнообразные техники современного дизайна – «верные слуги» этого «поражающего глаз искусства».

Мне представляется, что эти «черные страницы» одновременно и демонстрировали какие-то образцы графического искусства, и сами могли служить наглядным примером того, как следует воспринимать представленную на выставке графику. Например, этот флаг, сконструированный из слов внизу страницы (ил. 7.8, вкладка), как будто воплощал мысль о том, что за произведением графического искусства всегда стоит идея или концепция, и тут же убедительно подкреплял этот тезис своим дизайном. Буквально читая американский флаг, зритель вынужден был задействовать гибридное восприятие – вербальное и визуальное. В цвета американского флага раскрашен заполняющий его текст, и причины выбора такой палитры читателю очевидны. Подчеркивая перекличку слов и изображения, эта первая страница разъясняла читателю, что понимание такого типа искусства требует дешифровки, активного восприятия, вероятно отличного от восприятия более традиционных произведений станковой графики. Графика создает смыслы на концептуальном уровне, а ее интерпретация требует активной вовлеченности зрителя – недостаточно просто читать или смотреть. Следует отметить, что схожим образом устроена рецепция плакатного искусства, рекламного дизайна и других видов прикладной графики, представленной во всей широте на выставке 1963–1964 годов.

В конце концов эти «черные страницы», рассредоточенные по всему журналу, последовательно раскрывали и детализировали ту широкую трактовку, которую Мейси применил для «Американской графики». Современные американские дизайнеры были представлены на страницах журнала не только как художники, но и как изобретатели, чья задача не ограничивалась созданием простых иллюстраций. Их также сравнивали с древними создателями алфавита, которые должны были найти идеальное сочетание слова, образа и звуковой оболочки (ил. 7.9, вкладка). Буквы, знаки, логотипы и другие элементы прикладной графики описывались здесь как средства, способные нести разные смыслы, быть источником информации о конкретном товаре или о репутации фирмы (ил. 7.7, вкладка). Графика облекала разное содержание в простую и убедительную форму. Делая упор на практические задачи современной американской графики, редакторы выпуска подчеркивали, что американские художники и дизайнеры отнюдь не эскаписты. Наоборот, они изображают действительность, и их искусство зримо являет публике различные аспекты жизни в современной Америке. Именно это и было важнейшей характеристикой американской графики. На многочисленных примерах, будь то реклама или книги, создатели журнала старались показать, что графика – «язык городской Америки», а не просто иллюстрация или вид изобразительного искусства. Она представляла собой особый изобразительно-вербальный язык современной Америки, пронизывающий ее повседневную и деловую жизнь, образование и прочие сферы (ил. 7.10, вкладка). И в 1963–1964 годах кураторы «Американской графики» обратились на выставке к советской публике именно на этом языке.

Искусство обмана

Однако смысл этой выставки не сводился только к тому, чтобы рассказать о многообразии графики в США. Ее организаторы стремились (как и устроители выставки 1959 года в Сокольниках) создать уголок Америки в Советском Союзе, погрузить посетителей в аутентичную атмосферу, которая дала бы им возможность ощутить американскую жизнь[424]. Это стремление именно «симулировать»[425] (simulate) Америку, а не просто ее показывать – одна из ключевых особенностей подхода Мейси к организации выставок в годы холодной войны. Этот подход во многом опирался на его уникальный опыт, полученный во время Второй мировой. В 1944–1945 годах Мейси служил в «призрачной армии» (Ghost Army) – в ранее засекреченном подразделении армии США, которое было задумано как

…форма мультимедийного обмана, соединявшего в себе зрительные и звуковые иллюзии таким образом, что, как бы враг ни собирал сведения, все равно в результате получал бы ложную информацию. К тому же это подразделение было мобильным и могло проводить обманные маневры по несколько дней в одном месте, а затем покидать его ради новой обманной операции[426].

Ил. 7.12. Муляж американского танка «Шерман». Фотограф: Анри Роже-Виоллет

На практике подразделение отвечало за создание муляжей военной техники, личного состава и армейской инфраструктуры, которые были нужны для того, чтобы вводить противника в заблуждение. Информация об этой особой миссии позволяет лучше понять, почему в «призрачной армии» оказывались люди с опытом в сфере пластических искусств. Рик Бейер и Элизабет Сейлс, авторы книги, посвященной этому секретному подразделению, сделали ряд важных выводов о том, как служба в нем повлияла на некоторых американских художников:

Они начали осваивать нюансы камуфляжа. Экспериментировали с самыми разными предметами, от консервных банок до куриных перьев, чтобы проверить, как все это будет выглядеть с воздуха. Они учились использовать фактуру, цвет, тень, сочетания красок и форму для маскировки. Эльсуорт Келли, используя трафаретную печать, помогал изготавливать плакаты, знакомившие пехоту с основами маскировки. Впоследствии Келли прославился своей минималистичной живописью и скульптурой, причем критик Юджин Гуссен полагал, что эстетику Келли отчасти сформировало именно знакомство с техниками камуфляжа. Работа с формой и тенью, с созиданием и разрушением зрительных образов… повлияла затем почти на все сделанное им в живописи и скульптуре[427].

Если Келли преобразовал свой военный опыт в особый подход в живописи, то в случае Мейси годы, проведенные в «призрачной армии», наложили отпечаток на его видение дизайна выставок. За время службы ему не раз доводилось наблюдать, как особым образом организованные предметы могут порождать у наблюдателя определенные иллюзии. В интервью Мейси рассказывал, что в совершенстве овладел такого рода искусством обмана, и признавался, что военная служба оказала огромное влияние на его кураторский подход: «Умение дурачить противника очень помогло мне потом в организации выставок… Умение дурачить людей (смеется)… обманывать их… здорово пригодилось мне в жизни»[428]. И, разумеется, помогло в 1963–1964 годах, когда «Американская графика» проходила в СССР.

Поскольку Мейси видел в этой выставке не просто художественную экспозицию, а трехмерную симуляцию американского опыта, в его команду были приглашены не кураторы выставок искусства, а профессиональные графики и дизайнеры, умеющие работать со шрифтами, полиграфией, цветом, двух– и трехмерными объектами, – Чермаев и Гейсмар. Ради достижения максимального