Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг

ссылками на объекты, составляющие мир чувств, как eikones. Неудивительно поэтому, что ареопагитические концепции и термины были быстро подхвачены критиками, стремившимися обеспечить теоретическое обоснование возрастающей роли изображений в жизни Церкви.14

Сам Григорий, вероятно, не в полной мере осознал когнитивный подтекст последнего предложения своего письма к Секундину, но другие почти сразу же подхватили анагогическую формулировку Псевдо-Дионисия.

Ко времени выхода знаменитого трактата Бонавентуры «Путеводитель души к Богу», почти семьсот лет спустя, анагогический взгляд анализируется более тщательно:

По отношению к Богу, являющемуся всемогущим, мудрейшим и наиблагим Первоистоком всего сущего, по отношению к Его вечному происхождению, свету и полноте, по отношению, как я полагаю, к Его действующему искусству, творящему по образцу и упорядоченно, все творения являются как бы тенями, эхом и картинами. Они представляют собой следы, подобия и зримые образы, открытые нам для постижения Бога и данные в качестве божественных знаков, которые, как я полагаю, являются образцами или, скорее, копиями (exemplaria vel potius exemplata), служащими для того, чтобы еще грубые и чувственные души через видимые, воспринимаемые чувствами вещи перешли к вещам интеллигибельным, то есть через знаки перешли к ими обозначаемому (tamquam per signa ad signata).15[78]

Несмотря на все свои обширные детали, это лишенная мистицизма и прямолинейная попытка объяснить процесс восхождения от видимого к невидимому. Даже настойчивое и асиндетическое уточнение аргументации еще больше проясняет природу процесса, который Бонавентура намеревался описать. Конечно, идея, что все сотворенные вещи являются символами Бога, восходит к позднему святому Августину, Псевдо-Дионисию и Дунсу Скотту16; но только в XIII веке термины, изложенные Бонавентурой, были разработаны в виде всеобъемлющей системы взглядов на внешний мир (такими писателями, как Альберт Великий, Фома Аквинский, Алан Лилльский и вся школа ордена викторинцев). Здесь также находятся истинные истоки общей теории знаков.

Мы все еще можем пойти дальше. Поскольку все сотворенные вещи ведут медитирующий ум к Богу, то же должно быть свойственно и всем их изображениям. Но в то же время имплицитно у Бонавентуры – и совершенно явно у других авторов – творение Бога может быть постигнуто только в терминах уподобления творческой деятельности художника; и поэтому картины и скульптуры обеспечивают еще более прямой доступ к пониманию Его. Более того, поскольку божественное вообще не является чувственным или постижимым через нормальные реакции органов чувств, а существует только на уровне чистого духа, мы можем воспринимать его лишь посредством овеществления в форме образов.17 Бонавентура в своем пассаже яснее всего раскрывает расширение анагогического взгляда, когда приравнивает художественное творение к божественному и говорит о божественной онтологии всех реальных изображений. Но этот вопрос носит не только онтологический характер.

В словах Бонавентуры мы также обнаруживаем начальные стадии краха строго анагогического взгляда, пусть и слабо намеченные. Ибо мы видим не просто представление о том, что образы могут с пользой вести разум поэтапно вверх, к Богу. После того, как это обычное положение высказано, текст подразумевает, что подъем происходит мгновенно. Мы оказываемся с Богом в тот момент, когда видим его воплощения; и это не просто его следы, vestigia; это simulacra – знаки божественно данные и тем не менее реальные.18

Хотя с самых ранних дней существования Церкви имели место как молитвы перед частными картинами и скульптурами, так и использование (и приватных, и публичных) изображений для медитации, первые четкие данные о том, что эта практика широко распространена (а не просто спорадична или рекомендуется), относятся к XIII веку. Помимо свидетельств, подобных тексту Бонавентуры, великие сборники легенд о чудесах, распространившиеся в первые десятилетия века, содержат первые подробные отражения реальной практики. Отныне интимность эмоциональных отношений между изображением и зрителем выдвигается на первый план с непревзойденной чувствительностью к поведенческим симптомам восприятия. Часто очевидно, что чем интенсивнее медитация, тем мощнее будет реакция. Снова и снова становится ясно, что переживание чудесного события вытекает непосредственно из благочестивого внимания созерцающего к изображению. «Внимание» здесь означает не какую-то общую направленность ума на изображение, а скорее внимательность, конкретизированную в категориях интимного переживания смотрящего. Другими словами, это не значит, что зритель просто сосредотачивается на изображении (или на его предмете); скорее, он направляет свои размышления на те аспекты, которые с наибольшей вероятностью вызовут сильное чувство хрупкости или трагедии. Таким образом, в своих отеческих словах, обращенных к молодому послушнику, Элред из Риво (1109–1167) может связать чувственное эмоциональное описание с уже хорошо знакомой нам метафорой создания картин:

Я чувствую, сын мой, я чувствую то же самое, как привычно, как ласково, с какими слезами ты ищешь самого Иисуса в своих святых молитвах, когда этот сладостный образ милого мальчика предстает перед очами твоего сердца, когда ты рисуешь это прелестнейшее лицо с как бы одухотворенным воображением, когда так остро чувствуешь, как очаровательно (iucundius) сияют на тебя его прелестнейшие и в то же время кроткие глаза.19[79]

Один из наиболее характерных элементов всех сказаний о чудесах – рассуждение о человеческой беспомощности младенца, человеческой мягкости или красоте матери и трагедии их последующих страданий, изображаемых в виде капель крови и слез, слабости и смутной тревоги, испарины от страха, тупой или острой боли. Отношения, возникающие таким образом, являются наиболее интимными: они вызывают покровительственное чувство родительской любви к ребенку и своего рода куртуазную любовь к матери – но это любовь, связь которой с более заурядными стадиями зарождающегося желания никогда полностью не исчезает. Созерцатель думает о голодном младенце, ласковой матери, их сладостно-нежных взглядах, а затем переходит к размышлениям о спасительной трагедии этих столь невинных людей.

В результате в этих рассказах мы находим не обобщенные описания стандартных типов изображений, а скорее весьма конкретизированные описания осязаемых и отличительных характеристик каждого изображения. Описывается внешний вид, особенности, одежда и цвета, даже физическое состояние объекта (тем лучше, например, если он изъеден червями и заброшен). В этих историях фигурируют не обобщенные Богоматерь с Младенцем, а конкретные матери и дети; в то время как святые – это обычные мужчины и женщины, и в центре внимания каждого отдельного зрителя находится как раз их индивидуальность. Чем более они конкретны – тем лучше. Мы не распространяем наше сопереживание ни на человечество в целом, ни на божество, которое доступно только пониманию интеллекта. Вот почему, даже будучи формульным, стремление к дифференциации всегда очевидно. Вот почему чудесная природа каждого изображения, а также его действенность напрямую зависят от того, как оно выглядит. «Магические» изображения не похожи на магические деревяшки, поскольку их способ работы и эффективность напрямую зависят от их