Стоп-кадр. Легенды советского кино - Николай Ирин

судьба. На самом деле это лишь вспышки публичного признания или, что гораздо реже, непризнания. Подлинная жизнь – в повседневном тренинге, размышлениях о ремесле, приглядывании к работе товарищей по цеху и прислушивании к замечаниям въедливых критиков.

«Надеюсь, что-то личное внесено в роль? Это просто необходимо!» – вспоминал он на склоне лет напутствие легендарного критика Иосифа Юзовского, которого отдельно почитал за то, что тот «жил Театром!».

Сам Плятт тоже жил только им. «Да простят меня все другие искусства, – варьировал он на разные лады свой символ веры, – но театр был и остается для меня единственным родным домом. Он дал мне все, о чем только можно мечтать: дал мне счастье, сцену и зрительный зал». И даже так: «Я актер театра, снимающийся в кинематографе. Потрясения, взлеты – все это у меня происходит только в сфере театра, увы. В кино не пришла еще роль, которая меня всего, без остатка потребовала бы». Впрочем, то было сказано в 1970-м. Мастеру предстояли три, возможно, самые серьезные его роли в кино: пастора Шлага в «Семнадцати мгновениях весны», Алексея Борисовича в «Послесловии», Николо Амати в «Визите к Минотавру».

Его критичность в отношении кинокарьеры была, пожалуй, чрезмерной. Зрители восторженно оценили дебют в фильме 1939 года «Подкидыш»: холостяк-геолог, долговязый и внутренне рыхлый, неспособный противостоять взявшей его в оборот не в меру самостоятельной девчонке, сразу располагал к себе. В решающий момент, впрочем, он дал отпор дородной соседке, зубному врачу, которая, кажется, намеревалась установить полный контроль и над ребенком, и над самим холостяком. Роль Плятта не до конца «сделана», похожа на черновую заготовку, предварительный этюд, но потенциал артиста совершенно очевиден. Тут, кстати, обнаруживается одно важнейшее качество: при безграничной внутренней пластичности и умении фантазировать о своем персонаже сколь угодно смело, актер не может самостоятельно остановиться, сказать своей фантазии: «Стоп, горшочек, не вари!»

Плятт, человек с весьма подвижной психикой и очень чувствительными рецепторами, хорошо знал свою проблему и с регулярностью признавался, что ему жизненно необходима помощь со стороны как минимум бдительного, а лучше бы талантливого контролера: «Мне режиссер необходим. Я без режиссера вяну»; «Мне режиссер необходим как отражатель, потому что без него можно разыграться невесть куда… Я чрезвычайно активизируюсь от интересного режиссерского подсказывания».

Павел Хомский вспоминал, как, благоговея перед Пляттом, он поначалу соглашался со всеми его сценическими решениями, что приводило артиста в полное замешательство. Опытная актриса подсказала молодому постановщику: «Слава нервничает, потому что вы не делаете ему замечаний». Ростислав Янович нуждался в регулирующем, оформляющем его бурную натуру взгляде со стороны. Столь трезвое понимание своего артистического инструментария, художественного нутра достойно восхищения: человек знает, где он царь и бог, а где – ученик, и, будучи интеллектуально честным, всю жизнь соблюдает законы субординации.

В целом холодное отношение к кинематографу объясняется, конечно же, тем, что на съемочной площадке ему не всегда удавалось получать внятные указания относительно рисунка роли, еще реже доводилось погружаться в детальные разборы поведения персонажей.

Сам он выделял работу с Михаилом Роммом на фильмах «Мечта» и «Убийство на улице Данте», хотя признавал, что «дистанция времени внесла в «Убийство…» академический холодок». А еще ему очень нравилась работа над образом профессора Данкевича в фильме «Иду на грозу» Сергея Микаэляна. И неудивительно – последний учился в режиссерской мастерской Алексея Попова и Марии Кнебель, вышедших из тех же потаенных глубин МХТ, что и наставник Плятта Завадский. Преемственность, позволяющую сохранить в неприкосновенности хрупкое знание о тончайших психологических категориях, Ростислав Янович ценил особо.

Расцвел он и на съемках у Марлена Хуциева, искавшего для «Послесловия» в пару к Андрею Мягкову пожилого интеллигента, который наперекор возрасту смог сохранить восторженное отношение к жизни. Пробы ряда выдающихся актеров «в возрасте» режиссера не удовлетворили: к герою возникала жалость, а это было противопоказано картине. Счастливым спасением явился Плятт. Когда его герой говорил молодому персонажу Мягкова: «Я заметил, что работа тебе не доставляет никакого удовольствия… давай разбираться», – активировалась неукротимая энергия исполнителя. Тот поразил редко встречающимся у киношников ответственным подходом к деталям и радостной вовлеченностью в съемочный процесс. Метод Хуциева включал в себя продолжительные, детальные разговоры о природе образа на кухне за чаем. Это, конечно же, импонировало Плятту.

Схоже – вдумчиво и подробно – снимала «Семнадцать мгновений» Татьяна Лиознова. Пастор Шлаг – на первый взгляд, вариация недотепы-интеллигента, намеченного еще в «Подкидыше», однако детальная разработка психических движений персонажа и, главное, безукоризненно точное распределение этих микроимпульсов на оси времени привели к созданию поистине великого образа. Когда Штирлиц провожает глазами уходящего через границу старика, а закадровый голос сообщает, что у разведчика «защемило сердце», ибо пастор совсем не умеет ходить на лыжах, умный зритель, как правило, не поддастся жалости, на которую диктор его провоцирует. Это хорошо придуманный и продуманный эпизод. Здесь просто-напросто следует понимать, насколько велика духовная сила священника: Шлаг уязвим, крайне неловок внешне, зато внутренне несокрушим. Любопытно, что еще в юности Ростислав поменял в паспорте отцовскую фамилию «Плят», добавив туда второе «т». Психоаналитик обнаружил бы здесь мощную установку на формирование в себе твердого ядра.

Ростислав Янович признавал собственную зависимость от формальных деталей: «Для меня внешние приметы являются возбудителями». Букву удваивал, дабы укрепить характер. Мог добавить гротескный грим или специфический предмет одежды, чтобы состоялся парадоксальный сценический образ. Он называл это «заботой о теле роли» или «воплощением тела образа». Товарищи по работе вспоминают, что после удавшегося творческого свершения Плятт испытывал форменный кураж, а еще «был очень умен в своей речи», благодаря чему периодически выступал на судебных заседаниях – приходилось защищать коллег, проходивших по делам о «левых» концертах.

Волшебной красоты голос – отдельная сторона его жизни. Актер озвучивает персонажей в легендарных мультфильмах, а в «12 стульях» Гайдая – Автора. Особенно удачно выступает в радиопостановках: Робинзон Крузо в «Клубе знаменитых капитанов», доктор Ливси в «Острове сокровищ», Шерлок Холмс… В театре своеобразно шутили, говорили, что не представляют, как вообще можно жить без «пляттских штучек». На закате дней он вздыхал: «Стал заложником собственного образа, но продолжаю быть тем Пляттом, к которому все привыкли».

А разве это плохо? Мы действительно «привыкли» и не представляем без него отечественную культуру. Очень смешной в «Весне» и «Деловых людях», пожилой идеалист в «Послесловии», убеленный сединами мудрец в «Визите к Минотавру», трогательный старик в легендарном спектакле «Дальше – тишина» – он везде великий актер, достойно представляющий великую эпоху.

Русый, честный, влюбленный

Николай Рыбников

Николай Николаевич Рыбников (1930–1990)

Пятидесятые