Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы - Дон-чжин Ли

Ознакомительный фрагментвыражает беспокойство: «А что же стало с теми людьми?» В день рождения Да-сонга Чун-сок пытается отнести еду семье Мун-кван. Но совершенно непонятно, что движет ими – сочувствие, вина или классовая солидарность? Ки-тхэк, совершивший экстремальный поступок во имя класса, тут же в замешательстве и страхе бежит прочь. Он уже знает, куда ему идти. Подвальное пространство, где прятался Кын-сэ, довольствуясь малым или просто потеряв всякую надежду, станет местом жительства для Ки-тхэка, который, вероятнее всего, в скором времени привыкнет или попросту смирится с этим. Быть может, хороня погибшую Мун-кван, Ки-тхэк похоронил самого себя.

В финале фильма Ки-у знает, куда ему следует идти. После поцелуя в комнате Да-хэ на втором этаже он спрашивает ее: «Я вписываюсь в эту жизнь?» Вероятнее всего, он уже знал ответ на вопрос, где его место на самом деле. Сразу после он берет в руки камень и спускается туда, где его место. (Вероятно, с целью даровать Кын-сэ и Мун-кван своего рода эвтаназию.)

Ки-у, прежде апатичный, начал проявлять себя, когда начал подражать Мин-хёку. Когда ему нужно произвести впечатление на Ён-гё, чтобы получить унаследованное рабочее место (не отобранное у Мин-хёка, а переданное по доброй воле), Ки-у, вспомнив Мин-хёка, повторяет: «Главное – дерзость!» (Ранее Ки-у слышал, как Чун-сок хвалила Мин-хёка, который прогнал мочащегося пьяницу: «Ох, сразу видно, что студент: совсем другая энергия!»[24]) Ки-у казалось, что если подделать справку об обучении в элитном университете, в котором учится Мин-хёк, унаследовать его место репетитора, начать встречаться с Да-хэ, в которую был влюблен Мин-хёк, и вести себя так же уверенно, то все будет хорошо. Но Ки-у никогда бы не смог стать Мин-хёком. Ведь особая энергия последнего исходила из принадлежности к определенному классу. Вероятно, в будущем Мин-хёк мог бы стать Тон-иком, а Ки-у – Нам-илем (Пак Хэ-иль) из «Вторжения динозавра».

Четко структурированный сюжет первой части «Паразитов» в конечном итоге абсолютно поглощается хаотичным поворотом во второй части фильма. План Ки-у, на первый взгляд хорошо продуманный, вместе со страшным ливнем и появлением «Мун-кван, не имеющей плана», рушится. Когда Ки-чжон настойчиво спрашивает о дальнейших действиях, Ки-у, стоя на лестнице под ливнем в полнейшем оцепенении, задается вопросом, как бы Мин-хёк поступил на его месте. Однако Ки-у не Мин-хёк, и ему не понять, как бы действовал тот на его месте. (Возможно, Мин-хёк, столь настороженно относившийся к своим сокурсникам-студентам, так легко передал Ки-у свое место репетитора Да-хэ по той причине, что тот вовсе не представлял для него угрозы.)

И даже последний критический план Ки-у, решительно спускающегося вниз по лестнице в подвал, с треском проваливается, когда он роняет камень вниз. Как и Нам-иль из «Вторжения динозавра», в решающий момент роняющий последнюю бутылку с коктейлем Молотова, или Хён-нам из «Лающие собаки никогда не кусают», остервенело преследовавшая преступника, но упустившая его, ударившись о внезапно открывшуюся дверь. И здесь возникает мысль, что подобные ошибки в фильмах Пон Джун-хо, которые совершают представители низшего класса в решающий момент, вовсе не случайность. Они неизбежны. Возможно, планирование – образ жизни, доступный лишь высшему классу.

Место репетитора, переданное Мин-хёком, по сути, символизирует то же, что и камень, подаренный им. За камнем, который должен принести удачу и богатство, скрывается мечта о социальном подъеме, которая оборачивается кошмаром. А злой рок, казавшийся недолгое время счастливым шансом, раскрывает свою истинную сущность и наносит сокрушительный удар. В отличие от Ки-у, который после рокового дождя спускается вниз, утверждая, что знает, куда нужно идти, камень после наводнения покидает неподходящий ему подвал и оказывается в прозрачных водах горной реки.

В эпилоге картины – два письма. Ки-тхэк не может знать, дошло ли его послание в азбуке Морзе до сына, а Ки-у, в свою очередь, понятия не имеет, как отправить свое письмо отцу. Таким образом, фильм, начавшийся с нарушения связи с внешним миром, заканчивается обрывом связи внутри семьи.

Несмотря на жестокую трагедию «Паразитов», внешне начало и финал фильма похожи. В роскошный особняк Тон-ика, в котором проживало четыре человека, переезжает немецкая семья из четырех человек. По-прежнему в подвале дома есть жилец, о котором не знают хозяева, правда, теперь вместо Кын-сэ там живет Ки-тхэк. Первый и последний кадры фильма выполнены при помощи одинаковой операторской работы и изображают похожую ситуацию с одним и тем же героем. Полуподвальное помещение, окна в котором лишь немного выглядывают из-под земли. Когда камера медленно опускается ниже уровня земли, внизу, у стены, сидит Ки-у, растерянный из-за нарушенной связи или невозможности нормальной коммуникации.

Закольцованные начало и конец истории лишают героев малейшей возможности перемен, поставив жирную точку и показав, что в конце концов ничего не изменилось и ничто не может измениться. «Папа, сегодня я составил основательный план. Я заработаю деньги… Когда я разбогатею, я куплю этот дом… Тебе нужно будет всего лишь подняться по лестнице. До тех пор береги себя». В «грандиозном» плане Ки-у присутствует цель, но при этом отсутствует способ ее достижения, что, по сути, в рамках устоявшейся иерархической системы нужно называть отсутствием плана.

В начале фильма зрители сопереживают семье Ки-тхэка, представленной как уязвимая сторона, и радуются каждому их успеху, подобно тому как это бывает при просмотре фильма-ограбления. Однако после переломного момента, когда семья Ки-тхэка с позиции полуподвала начинает проявлять агрессию по отношению к подвальной семье Мун-кван, зрители перестают испытывать эйфорию и ощущают смущение от происходящего. Во второй половине ленты зрительская симпатия могла бы переключиться на семью Мун-кван как еще более уязвимую, но на практике это крайне затруднительно из-за объективации[25] персонажей Мун-кван и (в особенности) Кын-сэ. По мере того как война между аутсайдерами, за которых изначально хотелось болеть, становится все более жестокой, зрители перестают испытывать удовольствие от фильма как от жанра и в результате вынуждены размышлять о социальных последствиях неловкой конфронтации.

Парадоксально, но наиболее впечатляющим моментом фильма, который разворачивается после бесконечного спуска семьи Ки-тхэка вниз – словно в ад, – является съемка с высоты птичьего полета бедственной ситуации из-за наводнения в переулке бедняков. Этот кадр наглядно демонстрирует уникальное место «Паразитов» в корейском кинематографе. (Если самый выразительный образ политической трагедии в корейском кинематографе XXI века запечатлен в картине «Последний выстрел президента»[26] режиссера Лима Сан-су в кадре с видом сверху на заваленную трупами тайную резиденцию президента, то важнейшая иллюстрация социальной трагедии изображена в «Паразитах».) Данная картина вызывает у нас чувство дискомфорта и гнева, а затем заставляет задуматься о проблемах современности и о трудностях ее отображения.

В фильмах Пон Джун-хо не бывает катарсиса. В них либо надежды нет вовсе, либо, даже если она существует, она еле тлеет, будучи искрой. (и которую приходится поддерживать, продолжая дуть снаружи,