Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

музыкой, цветовыми проекциями и духами, довольно безуспешно распылявшимися из театральных лож и с балкона. У кассы вспыхивали драки и гремели выстрелы. С другой стороны, Гюисманс находился под влиянием французских оккультистов, таких как аббат Буллан. В какой-то момент он оказался втянут в магическую войну. Несмотря на то, что он защищался освященными хостиями, он утверждал, что перед сном его бьют по голове «флюидическими ударами».

Некоторые из этих эзотерических поисков отражают характерное для нашего времени стремление к «неизведанным наслаждениям». «Говорят об „утонченной жизни“, — писала итальянский историк дизайна Клаудиа Дона в эссе 1988 года под названием „Невидимый дизайн“, — о „возрождении изысканности“, о „мягком“ и „жестком“ дизайне, о „текучих“ объектах, чьи новые, суггестивные удовольствия, связанные с запахами, звуками или светом, вытесняют былые ценности эстетической формы или практичности. Говорят об объекте будущего как о чем-то эфемерном, легком, психическом; о нематериальных объектах, сродни образам или голограммам. Накануне двадцать первого века мы наблюдаем эпоху, сосредоточенную на обострении ощущений, — этот процесс вызван более деструктурированным использованием языка, но именно он положит начало новой гармонике».

суггестивные удовольствия

Функционализм и невыразимое встречаются в воздухе. Несознаваемый материал выманивается на свет с той же хитростью, какую применила шаманка Амэ-но Удзумэ-но Микото (Небесная будоражащая дева), когда она — как повествует японский миф VIII века — бесстыдно и шумно плясала, дабы выманить обиженную богиню солнца из пещеры и вновь омыть мир светом.

Брайан Ино, более известный своей успешной продюсерской работой с такими группами, как U2, нежели своими художественными инсталляциями, создал в Гамбурге работу под названием «Будущее будет подобно парфюму» («The Future Will Be Like Perfume»). Представленная в феврале 1993 года, она самим своим названием явно указывала на эфирность столь многого в современном опыте. Кроме того, он выпустил «Neroli (Thinking Music Part IV)» — строгий альбом даже по меркам Ино. Эта пьеса, изначально записанная для инсталляций в 1988 году и длящаяся без малого час, была названа в честь аромата цветов померанца и отсылала к его расслабляющим, тонизирующим и проясняющим мысли свойствам. «Изначально я не собирался выпускать эту пьесу, — объясняет он, — и создал ее как своего рода этюд. Я заметил, что очень часто включаю ее, когда пишу или сижу за чтением. Я не то чтобы думал о ней именно как о музыке. Мне казалось, она создает приятное пространство для размышлений». Парадоксально, но сам Ино не осознавал музыкальной сущности «Neroli» до тех пор, пока пьеса не была выпущена на компакт-диске. Возникает противоречие.

Годом ранее Брайан выступил в лондонском театре Сэдлерс-Уэллс с лекцией и слайд-инсталляцией под названием «Парфюмерия, оборона и свадьба Дэвида Боуи» («Perfume, Defence & David Bowie’s Wedding»). «Кориандровый король», — окрестила его газета Guardian в своей статье по итогам этого события. Среди наблюдений и описаний, прозвучавших во время «парфюмерной» части этой лекции, были следующие: «Ирисовое масло, сложный продукт переработки корней ириса, в малых количествах обладает едва уловимым цветочным ароматом, но в больших дозах пахнет почти непристойно плотски (как запах под грудью или между ягодицами); или цибетин, получаемый из анальной железы циветты, крайне неприятен, как только становится узнаваем, но потрясающе сексуален в субпороговых дозах».

Анальные запахи: какое отношение они имели к культурному сдвигу?

В 1975 году Брайан начал говорить в интервью прессе о перспективе ненавязчивого привнесения музыки в определенные пространства в качестве своего рода парфюма или оттенка. В статье для недолго просуществовавшей газеты Street Life в ноябре того года он вскользь коснулся изменения слушательских привычек: «Я полагаю, что мы движемся к такому положению дел, когда мы будем использовать музыку и записанный звук со всем тем разнообразием возможностей, с каким сейчас используем цвет: мы могли бы просто применять ее для „подкрашивания“ окружения, использовать ее „схематически“ или для изменения нашего настроения почти на субпороговом уровне. Я предсказываю, что концепция „Музака“, как только она избавится от коннотаций слухового мусора, может обрести новую (и весьма плодотворную) жизнь». К 1978 году он оформил эти идеи в манифест. «Эмбиент определяется как атмосфера, — писал он в аннотации на конверте пластинки Music For Airports, — или окружающее влияние: оттенок. Мое намерение состоит в том, чтобы создавать оригинальные пьесы номинально (хотя и не исключительно) для определенных моментов и ситуаций с целью сформировать небольшой, но универсальный каталог музыки окружения, подходящей для самого разного спектра настроений и атмосфер». Но идея заключалась в том, чтобы подчеркнуть «акустические и атмосферные особенности», а не заглушить их Музаком®. «Эмбиент-музыка призвана приносить успокоение и создавать пространство для размышлений, — заключал он. — Эмбиент-музыка должна быть способна соответствовать множеству уровней слушательского внимания, не навязывая какой-то один конкретный: она должна быть столь же легко игнорируемой, сколь и интересной».

Последнее утверждение, в частности, было анафемой для тех, кто считает, что искусство должно фокусировать наши эмоции и высший интеллект, занимая центр внимания и возвышая нас над обыденным окружением, которое тяготит наши души. И все же Ино, как часто случается, когда кто-то улавливает дух времени, предсказал движение, которое уже существовало. Измеримый, осязаемый нарратив самодостаточных, детально выстроенных, эмоционально вовлекающих звуковых объектов был разбит вдребезги снарядами, летящими со всех направлений художественного и технологического компаса. Его слова были важны для проецирования этой тенденции к «открытым произведениям» на сферы дизайна (даже социального дизайна) и популярной музыки. Стоило искусству стать дизайном или, что еще лучше, поп-дизайном, дизайнерским поп-продуктом (или любой другой их комбинацией), как радикальная идея могла превратиться в медийное событие.

В каком-то смысле Томас Пинчон, Джей Джей Баллард и Филип К. Дик предсказали Брайана Ино: Пинчон — своим образом электронного звука как эмбиентного развлечения; Баллард — своими сценами со скульпторами облаков и торговцами звуковыми статуями в Вермилион-Сэндс; Дик — своей технологией музыкальных грез. И, как и у любого писателя-фантаста, в основе их предположений лежит совокупность сегодняшних реалий. Фоновая музыка повсюду, и большая ее часть тщательно подобрана так, чтобы отражать тонкие племенные и классовые различия в проведении досуга: в высокотехнологичном ресторане играет джаз, записанный в промежутке между 1955 и 1965 годами; в баре с деревянной мебелью и постерами на стенах звучит так называемая «корневая» музыка и world music; в пабе — поп-музыка 1970-х; в индийском ресторане крутят песни из болливудских фильмов; в индийском ресторане чуть подороже — Энья, Шаде, Кенни Джи или даже The Orb; в кафе семейного тематического парка — стандартные мелодии в стиле Музака до 1987 года с его «1001 скрипкой» и так далее. На периферии зрения