Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

не подозревает о том, что за всеми этими соглашениями стоит. По каждому поводу Равн составляет бумагу, он апеллирует к праву, ища гарантий спокойствия на его стороне, даже не подозревая, что всё сказанное может быть использовано против него, ведь именно жертвой собственной бюрократии он и падёт в финале фильма, как неопытный паук, угодивший в свою же ловушку. Субъект письма, Равн и будет расписан под орех, станет посмешищем.

Лидер профсоюза Лиса до такой степени полагается на социальные гарантии и human resource, что мало заботится о деньгах, данных в долг боссу, а профсоюзное заявление превращает в фамильярный флирт с начальником, не опасаясь ни за свою карьеру, ни обвинений в sexual harassment. Она полагает, что за её плечами стоит незыблемый авторитет трудового законодательства, что никому и в голову не придёт безапелляционно увольнять сотрудников и передавать патент на их разработки новому владельцу компании, а самим сотрудникам, напротив, даёт право требовать от самого главного босса не только дополнительных льгот и познаний в области IT, но и упрекать его в фальши: «Реплики твои не достоверны, всё это ужасный, скверный спектакль от начала и до конца», настоятельно выяснять его личные проблемы и выбивать из него признание: «Мы как раз говорили об этом и решили, что у тебя кризис доверия, можешь признаться в этом?» Её уверенность в юридических, экономических и психологических вопросах забавна уже потому, что знание, на которое она опирается, изначально базируется на подлоге, поэтому её умозаключения о гомосексуализме самого главного босса, кризисе доверия, и действия по его преодолению — рождают улыбку. Ведь всякая уверенность в чём-либо уже комична.

Равно и Кристофер, который считает себя нанятым работником, который должен просто произнести текст, он контракт, истинного значения и реальной силы которого он и не подозревает. При этом он попадает в самую картину симптома, в которой совершенно не ориентируется: Горн лупит его почём зря, Лиса не менее уверенно лезут к нему в душу, один Спенсер отказывается говорить по-датски, Йокобсон сомневается в том, вообще осведомлён ли босс о направлении работы фирмы. Кристофер не может сыграть свою роль не только потому, что присутствие другого разрушает его дискурс, но и потому что он слишком доверяет своей роли, своему «внутреннему идиоту», тогда как, кроме текста роли (для пущей забавы состоящего всего из одного предложения), он ничего не знает, а потому и оказывается в беспомощном положении. Он говорит, что «единственный закон для него — это его герой и единственный суд — это текст» («просто соглашаться со всем»), опираясь на который он просто не может не угодить впросак.

Ведь Кристофер не просто создаёт образ с чистого листа, но подписывается под предлагаемыми обстоятельствами и под уже сыгранной ролью, созданной фантазмом Равна: из переписки следует, что самый главный босс уже посватался к одной из сотрудниц, будучи гомосексуалистом в глазах другой. Предлагаемые обстоятельства меняются так часто, вскрывая всё новые факты, что правда его характера, равно как и текст, перестают действовать. Как двое из ларца, которые понимают всякое требование буквально, а потому делают всё наперекосяк, так и Кристофер, когда он старается следовать своей роли, букве закона, всегда отстаёт от реальности на один шаг. Вскоре ему станет очевидно, что полагаться на текст вообще нельзя, поскольку за ним находится что-то ещё, чего никто не знает, то, что не сводится к простому знанию истории фирмы и её сотрудников. В его контракте не предписано, как именно должен он решить судьбу предприятия, какое решение он должен принять на переговорах с Финнуром. Поэтому он вынужден искать иных вне-текстуальных оснований для своего выбора. Сам актёр не вправе принимать решения, руководствуясь своим собственным мнением, симпатиями или привязанностями. «Надо ли подписывать или нет, в конечном счёте, решает мой герой. Мне надо спросить его», — говорит Кристофер. Но его герой — это продукт другого, это вымысел Равна, персонаж из его фантазма.

В тексте жизни всякий раз чего-то не хватает, в нём отсутствует именно то, что упорядочивает весь контекст взаимоотношений, встраивает субъекта в реальность, предписывает отношение к другому. Комизм возникает из-за нехватки, нехватки нужного количества знания в нужное время в нужном месте. Поэтому Кристофер сталкивается с разрушением своей роли, когда он совершенно не может опереться на тот пресловутый текст, который он избрал альфой и омегой своей игры. Закон отношений внутри любой структуры — будь то общество или психический аппарат — не выводим из совокупности её отдельных элементов. Более того, он всегда находится по ту сторону сознания и имеет силу лишь потому, что остаётся неочевидным для самого субъекта. Об этот тезис, впрочем, разбилась не только теория общественного договора, но и театр классицизма, опирающийся на ту же идею автономии субъекта.

В театре фон Триера каждый персонаж имеет свою правду, считает себя обладателем знания, разыгрывает некую роль, но вовсе не замечает, какую комедию при этом ломает. Правда всегда смехотворна. Спенсер отказывается говорить по-датски на том милом основании, что фирма не оплатила ему продолжение обучения (должно быть, фирма сильно пострадала от его молчания). Горн считает себя реальным деревенским парнем, который сразу разбирается в людях: «Ты, чёрт возьми, молоток, Свен, я это сразу понял, а ты знаешь, что мы, деревенские, в таких вещах разбираемся», — говорит он неоднократно битому самому главному боссу в финале картины. Хайди влюбляется в босса по электронной переписке, принимает его виртуальное предложение и начинает выбирать свадебные платья. Метте дежурит около принтеров, видимо, с тем намерением, чтобы бередить свою травму потери мужа, повесившегося на проводе от принтера, провоцировать у себя истерики, которые потешают всех вокруг. «Бедняжка Метте» является типичной триеровской девушкой, страдающей ради другого, но в отличие от Сельмы и Бесс, в её жизни этого другого вообще не существует: она страдает ради закона, воображаемого закона, который скрепляет её симптом вины. Все герои воображают закон, полагают, будто он стоит на их стороне, тогда как его не существует вовсе.

Комедия как истина

Классический комедийный приём qui pro quo, универсальный и для комедии характеров и для простых гэгов, когда персонаж полагает, будто знает, что он делает, тогда как истинное положение дел ведомо только зрителю, у фон Триера начинает играть против самого зрителя; он лишается своего защищённого наблюдательного пункта в зрительном зале, сам делаясь элементом комедии. Комично само всматривание в экран, вся та субъективность и рассудительность, с которой зритель тужится разгадать замысел режиссёра: действительно ли мэтр просто