Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков

Игнатий Щедровский демонстрирует возможность выбора направления эволюции: в сторону натуральной школы или в сторону примитивов. Как уже упомянутый художник натуральной школы (этнограф низших классов общества) Щедровский, в общем, скорее скучен. Зато как примитив — чудесен. Его пейзажи — особенно «Пейзаж с охотниками» (1847, ГРМ), в котором всадник и человек с ружьем спрашивают дорогу у крестьянина, — шедевры наивной поэзии, не уступающие пейзажам Сороки; это настоящий кукольный театр природы. Евграф Крендовский, побывавший учеником и Ступина, и Венецианова (автор нескольких дворцовых интерьеров с легким оттенком наивности), демонстрирует тот же безмятежный покой, ту же торжественную церемониальность прогулок и ту же игрушечность в провинциальном пейзаже («Площадь провинциального города», ГТГ), слегка напоминающем Сороку.

Профессиональный идиллический пейзаж — после Айвазовского с его «стихиями» — возвращается к венециановскому сентиментализму в духе 20-х годов. Ранний Лагорио, Гине, ранний Саврасов представляют новое поколение пейзажистов, выросшее в эпоху натуральной школы, а не Брюллова. У них другой, более скромный выбор мотивов, другое — более тихое, мечтательное, идиллическое — настроение. У раннего Льва Лагорио — например, в «Пейзаже» 1843 года (Нижегородский музей) — заметно влияние натуральной школы, оттенок жанровой «низменности» мотива, но после 1850 года уже преобладает чистая идиллия. «Вид на Лахту в окрестностях Петербурга» (1850, Донецкий областной художественный музей) — шедевр буколической поэзии, вещь почти в духе Сороки, только игрушечность ее более скрыта[461]. У Александра Гине таков же торжественный «Пейзаж с рыбаками» (Нижнетагильский художественный музей) с эффектным светом из-за облаков. У раннего Алексея Саврасова в этом идиллическом контексте может быть упомянута совершенно безмятежная «Степь днем» (1852, ГРМ).

Коммерческое искусство натуральной школы после 1850 года

Поздней натуральной школой (сентиментализмом и анекдотизмом) можно назвать все искусство вплоть до 1858 года, почти не изменившееся со смертью Николая I в 1855 году. Это не только коммерческая натуральная школа, это вообще искусство поколения молодых последователей Федотова, исчерпавших проблематику анекдота, ищущих, может быть, гармонии. Это, собственно, относится и к самому позднему Федотову.

Мелодрама после 1850 года не слишком душераздирающа; это просто жалостные сюжеты — разумеется, без всякой «критической» («кто виноват») тенденции. Они предполагают приятное во всех отношениях сострадание, скорее сочувственное качание головой («а-что-делать-жизнь-такая»), чем слезы. Образец такой коммерческой мелодрамы — самый поздний Федотов. Удивительное раздвоение Федотова, его одновременное развитие в противоположном «Зимнему дню» направлении порождает «Вдовушку» (1850–1851), задуманное и оставленное «Возвращение институтки в родительский дом», начатый «Приезд Государя в патриотический институт», наконец, замысел «Мадонны». Здесь Федотов выходит за пределы натуральной школы и бидермайера, отказывается от «философии ничтожества» и начинает поиск идеалов благородства, красоты и нежности (идеалов, противоречащих самой сути натуральной школы при ее возникновении); сострадания — а не смеха (или улыбки снисхождения и иронического понимания). В результате этих поисков возникает приятный коммерческий сентиментализм (популярный во все времена среди широкой публики); умильный по мелодраматическим сюжетам, очаровательный по героям (кукольной миловидности и голубиной кротости на грани кича), гладкий по технике. Само направление поисков Федотова хорошо заметно по эволюции «Вдовушки» (существующей в четырех вариантах). «Интересно отметить, что <…> Федотов изменил тип и очертания женской фигуры. В первоначальном замысле перед нами невысокая женщина, вполне земная, реальная <…> с вялым профилем, полной и короткой шеей. В последующих вариантах „Вдовушка“ делается стройнее и выше <…> все очертания становятся красивее, идеальнее, строже; профиль — чеканнее и тоньше. Какой-то нездешний, идеальный образ предносится художнику»[462].

Идеализм натуральной школы — это именно коммерческое искусство[463]. Можно говорить об ангельских видениях Федотова, но, скорее всего, это честная попытка заработать денег в условиях новой эпохи, когда даже сам термин «натуральная школа» — совершенно безобидный — подвергается официальному запрету.

«Шарманщик» (1852, ГТГ) Алексея Чернышева знаменит не менее, чем федотовская «Вдовушка». Сюжет его тоже вполне мелодраматический — несчастный слепой уличный музыкант; может быть, можно увидеть легкий оттенок комизма в изображении обезьянки в красном мундирчике и толпы зевак, но этот комизм не слишком назойлив; эпоха настоящей натуральной школы кончилась. Здесь происходит — на глазах почтеннейшей публики — превращение как бы Федотова в как бы Венецианова. С одной стороны, мы видим множество чисто федотовских деталей (великолепную анекдотическую наблюдательность); с другой стороны, преобладают (как и у самого Федотова во «Вдовушке») венециановская миловидность женских и детских типов, общая сладость.

Жанровая идиллия нового сентиментализма носит этнографический оттенок. Любой сентиментализм в руссоистском духе XVIII века предполагает бегство к природе, иногда — все чаще и чаще — куда-нибудь на юг, например на Украину. Идиллические народные сцены с пейзанами — это возвращение к Венецианову в наиболее чистом виде. Хотя здесь можно найти немного другой тип сюжетов и скрытый юмор натуральной школы, отсутствующий в идиллиях 20-х, в целом это венециановский тип поэтики. Здесь продолжают работать и художники 30-х годов (венециановцы второго поколения и брюлловцы), например Плахов («Отдых на сенокосе») или Тарас Шевченко («Казашка Катя», 1856). Но интереснее молодые художники 50-х годов, например ранний Константин Трутовский. Кажется, что он уезжает из Петербурга в имение на Украину в 1850 году, сознательно подражая Венецианову 1819 года. К тому же он — как и Венецианов, не просто скромный ремесленник или коммерческий художник, скорее интеллектуал — дружит с Аксаковыми и близок к славянофилам. Украина трактуется им в славянофильском духе как полусказочная страна, царство патриархальной жизни. Трутовский — уже позже — вспоминает времена, «когда в этом чудесном крае существовали довольство, простота и радушие, когда хранились еще в народе старые патриархальные обычаи и своеобразные живописные костюмы <…> Все было так красиво и чувствовалось, что народу, строго хранившему свои обычаи и вековые заветы, несмотря ни на что, жилось все-таки хорошо и привольно»[464]. Первые вещи Трутовского — рисунки и акварели: «Альбом из сцен малороссийской жизни» (1853); «Помещик, отдыхающий в жаркий день»; иллюстрации к раннему Гоголю, к идиллиям «Сорочинской ярмарки» и «Майской ночи». Наиболее популярны его картины 50–60-х годов — украинские народные игры, колядки, сельские свадьбы (те самые «старые патриархальные обычаи»). В чисто коммерческом варианте эти же украинские (и русские, неотличимые от украинских) сельские идиллии представлены у Ивана Соколова: «Гадание девушек на венках о замужестве» (Черниговский художественный музей), «Малороссиянки в Троицын день» (Киев, частное собрание). Наиболее известен у Соколова «Сбор вишни в помещичьем саду на Украине» (1858, ГТГ), где труд представлен как праздник, игра, хоровод, старинный