Виктор Васнецов - Екатерина Александровна Скоробогачева

грустной мелодией разливалась в «Аленушке» (1881), неудержимо радостно сопровождала танец «Царевны-лягушки» (1918). Живя в Санкт-Петербурге, в Париже, в Москве, лишь ненадолго, как правило, возвращаясь в Вятский край, он не переставал обращаться в творчестве к родным образам. Виктор Васнецов стал одним из немногих живописцев, отобразивший природу, быт и внешность людей Русского Севера в пейзажах, многофигурных композициях и портретах. Истинными вятичами предстают на портретах его братья Николай, Аркадий, Петр, Аполлинарий, племянница Людмила, чья внешность просматривается в образах сказочных царевен.

Велика роль искусства Виктора Васнецова в становлении неорусского стиля. Часто живописные произведения посвящались Русскому Северу, но редко передавали художественный язык древнего края. Немногие художники ставили перед собой столь сложную задачу – совместить «почерк» Древней Руси, ее духовные основы и современную им станковую живопись, народное и академическое искусство. Подобная задача также далеко не всегда успешно решалась в поздней иконописи при создании икон-картин. Одним из ведущих авторов, кто «говорил» на языке народного, в том числе северного искусства в живописи, в ее различных видах и жанрах, стал Виктор Васнецов. Ему удалось достигнуть не только стилистической преемственности с искусством Русского Севера, но и выразить внутреннее содержание созданий северян: их поэтику, образность, философию. Немаловажен выбор образного строя произведений Васнецовым: христианские сюжеты, сказки, легенды, события стародавней истории, раскрывающие общность созданий северян и живописных произведений рубежа XIX–XX веков.

Его первая широко известная былинно-сказочная картина, наполненная и религиозными смыслами, – «После побоища Игоря Святославича с половцами»[525]. Ее живописный язык, ритм и образность можно сопоставить с «Повестью временных лет» или «Словом о полку Игореве». Неспешный, напевный слог северных сказаний оживает в ее линейном решении и цвете. Известно, что в основе колорита полотна использованы натурные этюды, написанные в Вятке. Но, сохраняя правду жизни, цвет сильно изменен, приближен к колористическим гаммам иконописи, крестьянской росписи. Многообразные оттенки то едва мерцают, то горят, передавая дух конца сражения, спокойствия ночи, уже господствующей на поле сечи.

Современниками Виктора Васнецова такое решение воспринималось прежде всего как непривычное новшество, а потому на восьмой передвижной выставке 1880 года, где картина была показана впервые, ее встретили неоднозначно. Наряду с восторженными отзывами Павла Чистякова, Ильи Репина раздавалось немало отрицательных суждений. Среди прочих порицал картину знаменитый критик Владимир Стасов. Да и широкий круг зрителей воспринимал новаторскую живопись Виктора Михайловича весьма неоднозначно, часто скептически. Сам автор не без иронии писал об этом: «…перед моей картиной стоят больше спиной, ну, что делать – не привертывать же новые глаза на спине»[526]. Это полотно художник представил впервые на 8-й выставке ТПХВ в Петербурге и Москве. В той же экспозиции Васнецов показывал картину «Ковер-самолет», завершенную уже в 1880 году, ставшую собственностью Саввы Мамонтова. Савва Иванович писал автору полотна: «Я ничего не имею против того, чтобы выставить в Петербурге “Ковер-самолет”, и буду очень рад, если она понравится публике»[527]. Павел Третьяков, всегда неизменно доброжелательный к Виктору Васнецову, о 8-й выставке сообщал не без горечи Ивану Крамскому: «Васнецова “Поле” менее образованные не понимают, образованные говорят, что не вышло; над “Ковром” смеются, т. е. насмехаются, и те и другие»[528].

Справедливости ради следует заметить, что и в целом отношение к выставкам передвижников в это время было у публики довольно противоречивым. Так, критик газеты «Московские ведомости» (1880. № 119. 1 мая) писал о 8-й выставке: «Передвижная выставка настоящего года представляет две особенности. С одной стороны, в ней нет картин, которые составляли бы great affraction[529], подобно тому, как это было с “Русалками” г. Маковского и два года подряд с картинами г. Куинджи. Публика – мы говорим про массу публики – не находит на нынешней выставке произведений, которые бы резко бросались бы в глаза, сразу приковывали бы внимание, служили бы предметом оживленных бесед, бесконечных споров, шумных восхищений»[530].

Одно из центральных мест в наши дни и в восприятии самого художника, его современников занимает картина «Три богатыря» или «Богатыри», как называл ее Виктор Михайлович. Он писал о том, как создавал это грандиозное полотно: «Я работал над “Богатырями”, может быть, не всегда с должной напряженностью, но они всегда неотступно были передо мною, к ним всегда влеклось сердце и тянулась рука!»[531] Виктор Михайлович стремился понять забытый язык, народную философию и воплотить их согласно требованиям современного ему искусства. Полны тайны образы птиц Сирина и Алконоста, ставших персонажами его картины «Сирин и Алконост. Песня радости и песня печали».

В некоторых его знаменитых холстах проявляется память о Русском Севере. Так, архитектура и убранство терема в картине «Спящая царевна» (1900–1926) вторит образцам Севера. Во дворце Кощея на картине «Кощей Бессмертный и Василиса Премудрая» (1917–1926) показан северный деревянный сундук с металлическими накладками. В интерьере дворца на полотне «Царевна лягушка» (1918) костюмы и многоцветная керамическая посуда создают образ старинной былинно-сказочной Руси, столь свойственный окраинным землям. Влияние северного, в том числе вятского искусства отчасти проявилось также в переработке линейного и тонального ритма, колорита.

«Спящая царевна» (1900–1926) – иносказание о Руси-«царевне», одно из центральных произведений Виктора Васнецова, как характеризовал его сам художник. Главная героиня картины неоднократно трактовалась критиками как образ Святой Руси – безвозвратно уходящей, то ли устало поникшей, то ли уснувшей, то ли умершей, но которую еще можно возвратить к жизни. Работа над полотном продолжалась более двадцати лет. Начало работе над картиной было положено в Париже, закончено полотно в Москве, а во многом созвучно с Русским Севером, образ которого вновь стал основой замысла. Реальные пейзажи Васнецова нередко вторят сказке, а сказочная картина передает подлинный облик красочного искусства северян: резьбу изб, роспись прялок, яркие цвета изразцов и народных костюмов. Художник бережно относился к каждой детали картины, тщательно писал их с натуры, используя предметы своего собрания. Решение дальнего плана с изображением терема и лесного пейзажа напоминает о севере. Композицию картины определяет архитектура терема. Открытая терраса, гульбище, с резными колоннами и причудливыми формами арок подобна обрамлению для персонажей сказки: спящих сенных девушек и царевны. Ее образ – смысловой центр картины, основа для художественного решения всей композиции. Виктору Васнецову было достаточно написать ее и дать несколько архитектурных деталей, чтобы его мысль уже читалась. Это спящая Русь, заколдованная, забытая, но все же не безвозвратно погибшая.

Вокруг фигуры царевны почти симметрично строится композиция, где в певучем ритме фигур найдено единое плавное движение, отражающее настроение сказки. В живописном повествовании художник ведет зрителя от одного персонажа к другому. Бурый медведь, гусляр, скоморох, сенные девушки подобием диковинного орнамента окружают царевну. В мире картины соединены быль и небыль. Для героев позировали родственники: племянница Людмила – спящая красавица, брат Аполлинарий – скоморох. Людмила однажды