Рафаэль - Александр Борисович Махов

class="p1">Златовласая Мадонна с Младенцем на руках рельефно выступает на теплом фоне оливкового оттенка. Ее лик кажется озаренным светом изнутри. Тона голубого плаща на зеленоватой подкладке поверх алого хитона с темной каймой ворота и пояса мягко гармонируют с бархатистым грунтом картины. Поразительна едва различимая в уголках рта скрытая улыбка матери, наблюдающей за сыном. Малыш, тесно прижавшись к ней, с любопытством смотрит на внешний мир. Но особенно впечатляет, сколь прост и скромен, без всякой патетики, преисполненный благородства облик матери, родившей Спасителя мира.

«Мадонна Грандука» близка к флорентийской манере, и в ней скорее угадывается подлинно народное начало, нежели в условных ликах умбрийских мастеров, в том числе у целой вереницы привлекательных и чуть ли не на одно лицо мадонн, которых без устали писал Перуджино. Но всем им так недостает того, что присуще рафаэлевским мадоннам, а именно – внутренней наполненности и одухотворенности. «Мадонна Грандука» разительно отличается от написанных еще в Читта ди Кастелло двух берлинских мадонн с невыразительным Младенцем, и даже от упоминавшейся «Мадонны Солли», появившейся в Сиене и заставившей расплакаться очаровательную натурщицу.

Нельзя не признать, насколько сильно сказались на художнике его пребывание во Флоренции и знакомство с работами тамошних мастеров. Рафаэль не был в Венеции, но сочетание применяемых им цветов, особенно красного с голубым или зеленым, очень напоминает палитру мастеров венецианской школы живописи, особенно Джорджоне и Беллини-младшего.

Немало чудес в других работах на эту тему. Например, в так называемых мадоннах Бриджуотер, Орлеанской, Темпи, Колонна и многих других художник не перестает варьировать, меняя положение сидящей матери и ребенка на ее руках, который тесно прижимается к материнской груди или стремится вырваться из рук, привлеченный внешним миром.

Например, в «Большой Мадонне Каупер» (Вашингтон, Национальная галерея) Богоматерь с прозрачной вуалью на голове смотрит с умилением на сына, сидящего нагишом на белой подушке. В непоседливом крепыше чувствуются вполне естественное стремление к самостоятельности и желание встать на ноги и пойти. Ему еще боязно оторваться от матери, и он цепко ухватился ручонкой за ворот ее платья, но внешний мир неудержимо манит и притягивает к себе. Колорит картины отличается мягкостью тонов и прозрачностью теней на фоне нарождающегося дня.

Совсем по-иному малыш ведет себя в «Мадонне Темпи» (Мюнхен, Старая пинакотека). Он крепко прижимается щечкой к лицу матери. Судя по взгляду, внешний мир привлекает его, но на руках матери ему намного покойнее. Это неразрывное единение матери и ребенка дается на фоне ясного безоблачного неба, не предвещающего пока трагического исхода.

«Мадонну Орлеанскую» (Шантийи, Музей Конде) Рафаэль поместил в скромном интерьере со скамьей и полкой, высоко висящей на стене и сплошь заставленной домашней утварью. Не без умысла там же помещен апельсин. Источник дневного света закрыт темно-серым пологом. На его фоне особенно четко выступает написанная сочными мазками Дева Мария, склонившая голову к ребенку, которого держит на коленях. Она в ярко-красном хитоне и накинутом поверх голубом плаще. Легкий наклон головы и изгиб правой руки, нежно ласкающей ножку сына, придают всей композиции удивительную гармонию, законченность и жизненность изображения. Все на картине предельно просто, а выписанные с любовью детали повседневного быта придают ей подлинно народный характер.

Первоначально в «Мадонне Бриджуотер» (Эдинбург, Национальная галерея) Рафаэль изобразил пейзажный фон, который, как показал проведенный в 1988 году радиографический анализ, в процессе написания картины был им по непонятной причине замазан, уступив место спокойному коричневому тону, благодаря чему изображенные на этом скромном фоне мать с сыном освещены изнутри золотистым мягким светом. Особенно выразительна изогнутая поза проснувшегося ребенка, который спросонья вопросительно глядит на мать.

Нельзя не видеть, как от картины к картине дети у Рафаэля обретают все большую живость, привлекательность и естественность поведения, чего не встретишь у других художников, затрагивающих тему материнства. Приходится невольно задаться вопросом: откуда у молодого человека такая любовь и нежность к детям и знание их повадок? Они написаны им столь живо и естественно, что возникает предположение о пробудившемся в художнике чувстве отцовства. Но это всего лишь предположение, хотя и имеющее под собой почву, учитывая любвеобильную натуру художника.

Спрос на его работы рос, и Рафаэль решил ввести усложненный вариант композиции, когда добавил фигурку ребенка Иоанна Крестителя. Одной из первых таких картин стала «Мадонна Терранова» (Берлин, Государственный музей). Рафаэль отошел от прямоугольной формы и вновь прибегнул к излюбленному флорентийцами тондо. Недаром Альберти считал, что круг – самая совершенная природная форма, являющаяся выражением идеи гармонии и равновесия. Вписав в него композицию, Рафаэль строит ее в виде пирамиды. Вершиной служит слегка склоненная голова Мадонны, что придает картине ощущение легкого движения. Мать держит ребенка на коленях, а в основании пирамиды слева – мальчик Креститель с тростниковым крестиком, а справа – фигурка третьего невыясненного ребенка.

Лежащий на коленях Мадонны младенец Христос берет из рук Иоанна Крестителя раскрученный пергаментный свиток, на котором начертано крупными буквами: Ecce Agnus Dei – «Вот Божественный Агнец» на заклание. Дева Мария, а это один из самых проникновенных ее образов, созданных Рафаэлем, с тихой грустью смотрит на своего младенца, который беззаботно сжимает ручонками, как игрушку, конец свитка, в котором определена его страшная судьба. При виде раскрывшегося на ее глазах контраста между наивным детским восприятием и трагической правдой жизни Мадонна одним только движением левой руки выражает свое изумление и печаль. Никакого заламывания рук или ужаса на лице, и в этом сказывается великое мастерство Рафаэля. Сдержанный колорит картины отмечен тихой грустью.

К этой серии можно отнести «Мадонну на лугу» или «Мадонну Бельведерскую» (Вена, Музей истории искусств), написанную для друга Таддеи и получившую почему-то в нашей литературе непонятное название «Мадонна в зелени», хотя зеленой растительности как таковой почти нет и вся картина покрыта розоватой дымкой. Для Таддеи было написано также «Святое семейство с ягненком» (Мадрид, Прадо), в котором впервые композиция асимметрична, хотя прообразом послужила вполне симметричная композиция знаменитого картона Леонардо, выставленного на обозрение в трапезной монастыря Санта-Мария Нуова. Стоящий с клюкой Иосиф и преклонившая колено Мария с любовью смотрят на белокурого мальчика Иисуса, играющего с ягненком. За их спинами синеющие вдали горы, река и освещенное лучами заката селение, где по дороге бредут два путника. Косяк перелетных птиц в предзакатном небе четко рифмуется с диагональю, по которой расположились персонажи картины, что придает ей глубокий смысл и законченность.

Вслед за этими работами появилась целая серия вариаций на сходную тему, и каждая из написанных тогда мадонн заслуживает отдельного рассмотрения. Именно тогда было написано «Святое семейство с Иосифом безбородым» (Петербург, Эрмитаж), в котором особенно заметно сказалось влияние Леонардо, чью мастерскую Рафаэль