Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский

из-за того, что исчезает практика сословных браков, в которых заранее прописана роль каждого новобрачного. Разрушение института сословных браков ведет к появлению романтической любви, трансцендирующей социальный статус человека и, соответственно, открывающей поле для доверия[408] (и для афер). Доверие становится важным компонентом ситуации, когда она перестает ритуально гарантировать перформативность, когда итерабельность начинает проявлять себя с большой силой.

Но именно в таких ситуациях и возникает настойчивое (итерабельное) сходство между, казалось бы, принципиально разными, даже антагонистическим фигурами. В этом нарастании сходства и повторяемости деньгам отводится важная роль. Деньги обмениваются, циркулируют и смешивают личины добра и зла почти до полной неузнаваемости. У Мелвилла «человек доверия» определяется как «незнакомец» или «чужеземец», но так до конца и не становится ясным, скрывается ли под его личиной черт или Спаситель, который призывает к доверию и своими трюками разоблачает либо его отсутствие, либо корысть за ним. Эта утрата внятных черт в фигуре трикстера в конце фильма заходит так далеко, что дамы не в состоянии описать внешний облик Андрея.

Насилие в такой ситуации никогда не выступает в своей очевидности и принимает облик соблазнения (кого кем?). Уже в Древней Греции полноценной жертвой считалась такая, которая идет под нож без всякого принуждения. Это согласие жертвы на жертвоприношение было необходимо для того, чтобы избавиться от понятного призрака убийства. От приносимого в жертву быка, например, требовалось, чтобы он жестом выразил желание умереть. Для этого его поливали холодной водой, от которой он отряхивался, мотая головой так, что это движение можно было истолковать как жест согласия. Жертвенный скот выпускали на пастбище без всяких уз, чтобы он жил «в полной свободе»[409].

Замена насилия соблазном отражает эволюцию современного общества, которое в большей степени стремится инкорпорировать своих граждан, чем подвергнуть их прямому насилию. Такое инкорпорирование характерно для капитализма, стремящегося решить все противоречия через потребление и его соблазны. Фантазии Лины об убийстве в конечном счете так и остаются фантазиями, которые сами по себе постепенно приобретают характер чего-то соблазнительного. Героини Литвиновой вообще выражают эту тенденцию прямого насилия становиться садомазохистским фантазмом соблазнения. В «Увлеченьях» смешные монологи-фантазии медсестры с их садистскими атрибутами — морг, трупы, оружие и т. п. — знак такого «смягчения» насилия. Насилие здесь, как и в «Настройщике», переходит в основном в словесную сферу (Литвинова — большой мастер этих причудливых садистских монологов-фантазий). Из области воображаемого оно переносится в область символического, где царят знаки — деньги и слова. Да и сами «черные комедии» Муратовой — такие, как «Три истории» или «Второстепенные люди», — свидетельства перехода смерти и насилия в область фантасмагорий. Лина в «Настройщике» прикармливает севрюжкой в ресторане идиотку-бомжиху, роющуюся в помоях, и говорит ей, что «в древности», «когда своих им было жалко», а нужны были человеческие жертвы, таких, как она, убивали. Но теперь соблазнение замещает собой убийство.

Исчезновение грубого насилия отражает исчезновение из общества фигуры Другого. Враг, как описывал его когда-то Карл Шмитт, перестает быть центральной фигурой, вокруг которой происходит консолидация общества, а общество приобретает подчеркнуто нарциссический характер, когда каждый видит в другом себя. Более ранние фильмы Муратовой строились на оппозиции двух миров, границы которых были относительно четко очерчены. В «Среди серых камней» отец Васи был поражен тем фактом, что его сын способен пересечь границу между этими мирами, и даже предпринимает слабую попытку накормить бродягу — отца Валька, но это ему не удается. В «Перемене участи» миры «туземцев» и «цивилизованных» европейцев имеют мало общего. Постепенно, однако, эта бинарность исчезает. В какой-то момент Муратова с легкостью относит к «второстепенным людям» и преуспевающих бизнесменов, и работницу почты, и душевнобольных. Мир постепенно становится магмой, в которой царит неразличение. Общественный туалет в «Настройщике» оказывается местом светской тусовки.

Преображение прямого насилия, которое столь зримо, например, в «Астеническом синдроме» (а Муратова прямо говорит о «Настройщике» как о «мягком» фильме[410]), и подмена насилия соблазном, а убийства символическим жертвоприношением вновь отсылают нас к проблеме веры, приобретающей в данном случае нерелигиозные черты.

Вера находится в сложных отношениях к доверию. Доверие — важная составляющая мира соблазна и искушения. Вера проявляется там, где афера, искушение задействуют идею чуда. Андрей так вводит в сюжет историю с фальшивым розыгрышем:

Я человек верующий. Утром я пошел в храм помолиться… и тут произошло настоящее чудо…

Первое мелкое чудо проходит почти незаметно для Анны Сергеевны. На крышке купленной ею бутылки обнаруживается выигрыш набора чашек. Анна Сергеевна не собирается за ними ехать. За дело берется Андрей, который за свой счет подменяет пластмассовые чашки фарфоровыми и приносит их в дом. Всякая лотерея, всякий выигрыш — это чудо, и Андрей с энтузиазмом берется за организацию и возвещение чудес (Гермес также приобрел у Аполлона оракульские способности). Чашки служат прологом для аферы с облигациями. Важно, однако, то, что все чудеса, творимые магом Андреем, имеют материальный характер. Это выигрыши вещей или денег. Андрей оказывается чудотворцем материальной сферы, которая, как я уже упоминал, постепенно отделяется от производства ценностей. Мир весь оказывается теперь миром афер — выигрышей, непонятно откуда возникающих богатств, «полем чудес».

Эти «чудеса» занимают двусмысленную позицию по отношению к религии и Богу. С одной стороны, они предполагают веру, с другой — бросают вызов судьбе, предопределению и, может быть, даже воле Бога. Если Закон вводит в мир закономерность, а следовательно, повторяемость и смысл, случай ставит этот смысл под сомнение. Тогда же, когда смысл все более и более связывается с анонимной силой денег, случай может играть и освобождающую роль. Томас Кэвэна считает, например, что, когда аристократы XVIII столетия ставили на кон в азартных играх все свое состояние, они тем самым выражали презрение к силе денег, проявлявшейся в поведении буржуазии[411]. В фильме Муратовой проходимцы, несомненно, свободнее занявшей глухую оборону Анны Сергеевны. Они привлекательны своей антибуржуазностью и анархизмом.

Кьеркегор как-то предложил различать соблазн и нечто, определяемое немецким словом Anfechtung. Соблазн относится к этической сфере и отражает тяготение человека «вниз», к чему-то материальному, плотскому. Anfechtung относится к сфере религиозной и отражает несоответствие конечной, земной природы человека бесконечному Богу. Когда человек «готов абсолютно соотнестись с абсолютом, он обнаруживает предел, и конфликт Anfechtung становится выражением этого предела»[412]. В нем верующий открывает для себя собственные пределы. Но Anfechtung может толкать и к трансгрессии этих пределов, обнаруживаемых в режиме высочайшей интенсивности. Мы опять сталкиваемся здесь с темой перехода границ.

Кьеркегор сетует, что сегодня и соблазн, и Anfechtung определяются словом «соблазн». В «Настройщике» Anfechtung