Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский

Кьеркегор писал о том, что одной из главных иллюзий современности является христианство и мнение многих людей, что они христиане. Он считал, что подлинная религиозность в большинстве случаев заменена эстетическим отношением к христианству, то есть христианством как самопрезентацией человека, экспрессивизмом, сказал бы я в контексте этой книги. «Я обожаю крестить» Анны Сергеевны — типичный образец такого эстетического заблуждения. По словам Ясперса, для Кьеркегора христианство было «грандиозным обманом, в котором роль околпаченного играл Бог»[413]. Кьеркегор считал, что лечение от этой эстетической по своему существу иллюзии следует проводить эстетическими же средствами. Но эстетическое — само по себе обман. Кьеркегор объясняет:

Не следует обманывать себя словом «обман». Можно обмануть человека во имя правды, и (если вспомнить старого Сократа) можно обмануть человека в правду. И действительно, только таким способом, то есть обманывая, можно привести к истине того, кто пребывает в иллюзии[414].

Отчасти розыгрыш Андрея — это именно такого рода обман. И хотя обе околпаченные дамы настойчиво цепляются за иллюзии, Анна Сергеевна в какой-то момент незаметно для себя оказывается «обманутой в правду». Утверждая, что она ввела настройщика в соблазн и сама во всем виновата, она задает важный вопрос: зачем она дала ему переписывать облигации — она, которая никому не доверяла? И действительно, — зачем? Не для испытания ли? Не для искушения? Ответа на этот вопрос нет. Муратова (и это характерно для нее) позволяет нам считать, что Анна Сергеевна обманывает себя именно в тот момент, когда, возможно, говорит правду. Режиссер остается верен установке на неразличение.

В финале фильма есть один принципиальный по своему значению эпизод. Перед тем как исчезнуть, завладевший деньгами Андрей садится за фортепиано и наигрывает «Песнь индийского гостя», как известно, толкующую о бессчетных алмазах в каменных пещерах. Он не просто наигрывает, но и, нарушая классический запрет, обращает взгляд прямо в объектив и долго и проникновенно смотрит в глаза зрителю, а потом подмигивает ему[415]. Только зритель, знающий все о случившемся, может понять смысл намека. Персонаж знает о зрителе и работает на него. Но этого мало: до того Андрей играет какую-то мелодию и на вопрос «Что это такое?» отвечает: «Сильвестров». Этот ответ тоже дается не для спрашивающего в кадре, но для зрителя. Дело в том, что музыку для фильма (ее, естественно, не слышат персонажи) написал композитор Сильвестров. Таким образом, персонаж в кадре играет недиегетическую музыку — ту, которая предназначена исключительно для зрителей. Такое нестандартное поведение персонажа предполагает в зрителе, если вспомнить определение Адорно, «эксперта», следящего за всей сложностью логической структуры со стороны, знающего все закулисные пружины текста. Зритель и персонаж оказываются обитателями одного и того же пространства.

Существенно, что это нарушение рамок диегезиса происходит во время исполнения музыкального номера. Элементы мюзикла в фильмах Муратовой (например, во «Второстепенных людях») часто сопровождаются нарушением границ повествовательного универсума. Джим Коллинз заметил, что именно в мюзиклах, в отличие от других голливудских жанров, актерам во время исполнения музыкальных номеров разрешается взгляд в камеру[416]. Марк Верне заметил по поводу таких кадров, что в них актер как бы отделяется от персонажа и поет уже не в качестве последнего, но в качестве «известного» публике исполнителя. По мнению Верне, разрешение на такой взгляд в камеру переходит в кино непосредственно из мюзик-холла и театрального бурлеска[417]:

В мюзикле взгляд в камеру возможен потому, что с началом песни происходит смена регистра: на время музыкального номера я соглашаюсь на то, чтобы быть не в кино, но в театральном шоу. ‹…› Переход из регистра кино в регистр сцены работает так хорошо, что в момент, когда кино как будто бы меняет регистр своих условностей, ничего в действительности не происходит: фильм продолжает сохранять свою прозрачность[418].

Этот переход из кинематографического в театральное станет главным приемом следующего фильма Муратовой. Отмечу только, что взгляд Георгия Делиева в камеру (в данном случае именно Делиев возникает из-под персонажа Андрея) призван не столько актуализировать зрителя прямым к нему обращением, сколько напомнить нам о театральных кодах презентации, столь важных для поэтики Муратовой в целом. Часто в фильмах Муратовой звучат реплики, выпадающие из хода интриги и получающие смысл только для «эксперта», созерцающего происходящее со стороны. Когда Лиля говорит, что музыка неприлична, даже непристойна, она обращается к нам, сидящим перед экраном; Анна Сергеевна, находящаяся «внутри фильма», реагирует естественно: «Какая чепуха!» Вообще, если в фильме Муратовой какой-нибудь персонаж говорит о реплике другого персонажа, что это чепуха, следует к этой реплике прислушаться внимательно: она, скорее всего, адресована нам и содержит важный смысловой ключ. Но, как и взгляд Делиева, эти реплики не обладают сильным потенциалом для актуализации присутствия зрителя фильма. Эти «необязательные» для интриги моменты обогащают смысл фильма, придают ему многослойность[419]. Фильм в результате как бы растягивается между разными мирами — персонажным, зрительским, актерским, кинематографическим и театральным — и предлагает нам соскальзывать из одного в другой. Мне представляется, что именно такой переход от мира повествования к миру, где производится высказывание (дискурсивному миру), — и есть главная функция трикстера. Он не просто связывает небо и землю, ложь и истину — он связывает миры повествовательный и дискурсивный[420] (диегетический или метадиегетический в терминологии Жерара Женетта), которые, согласно «логике текста», не могут и не должны соприкасаться.

Женетт определил фигуру такого перехода, как металепсис:

Переход от одного нарративного уровня к другому может в принципе осуществляться только посредством наррации, акта, который состоит именно во внесении в некоторую ситуацию посредством дискурса знания о некоторой другой ситуации. Всякая другая форма перехода хотя порой и возможна, но всегда является отклонением от нормы. ‹…› Стерн довел этот прием до обращения к читателю с просьбой вмешаться в действие, закрыть дверь или помочь г-ну Шенди добраться до постели, однако принцип везде одинаков: всякое вторжение повествователя или экстрадиегетического адресата в диегетический мир (или диегетических персонажей в метадиегетический мир и т. д.) или наоборот ‹…› порождает эффект некой причудливости, либо комической (когда она представлена в тоне шутки, как у Стерна или Дидро), либо фантастической. Мы распространим на все подобные нарушения термин нарративный металепсис[421].

Металепсис Муратовой относится к области комического, а не фантастического. Правда, «комическое» тут — не очень удачный