Западный канон. Книги и школа всех времен - Хэролд Блум

Как Уолт Уитмен, идущий по алому берегу.

Он поет, напевает о том, что есть часть его,

О мирах, что были и будут, о смерти и дне.

Ничто не окончательно, напевает он. Никто не увидит конца.

Его борода – из огня и его посох – трепещущее пламя[351].

Как бы обрадовался Уитмен этому справедливому напоминанию о его эмерсоновской силе! У Стивенса в него вложено все: Уитмен – лев-солнце[352], осеннее и элегическое, Уитмен – прохожий, отвергающий всякую окончательность, отрицающий конец мира. Всегда освещенный солнцем – закатным и рассветным, поющий, напевающий о разделенном «себе» и непознаваемой душе, Уитмен у Стивенса – не божество, но он горит пламенем, превосходящим естественный огонь. И, не отсылая прямо к связующей все и вся песне, которой кончается элегия «Сирень», Стивенс намекает на ее экстатический накал, на ее уверенность, которые действительно суть ценности, добытые ночью[353]. В приветственном восторге Стивенса я не слышу ни иронии, ни идеологии, ни социальных энергий, прогрызающих себе путь. Я слышу звучание образа – образа голоса, голоса поющего, напевающего, проходящего, совершенно убежденного в том, что начало и конец могут, во имя жизни, быть отделены друг от друга.

В старости, пестуя воспоминания о своем наставнике, Уитмен упомянул слова утешения, сказанные ему Эмерсоном: мол, в конце концов мир примет создателя «Листьев травы» потому, что ему придется это сделать, потому, что он у него в долгу. Невзирая на все недоразумения, впоследствии возникшие между Эмерсоном и Уитменом, – а их было много, – мы помним это точное пророчество и помним слова, произнесенные Уитменом у Эмерсоновой могилы: «Справедливый человек, все любивший, все вбиравший, разумный и ясный, как солнце». То, что связывает Уитмена с Эмерсоном, куда существеннее того, что их разъединяет, – и Уитмен запечатлел это в словах «все вбиравший», в образе солнца как самодостаточной сферы.

Мудрец американской религии, при всей своей сдержанности, совершенно раскрылся в своем творчестве. Поэт американской религии, кричавший о своих тайнах, скрыл о себе практически все. Эмерсон – писатель-наставник, как Ницше, Кьеркегор, Фрейд и его предшественник Монтень. Благоразумный и прозорливый Уитмен не может поделиться с нами никакой мудростью – и нас это не печалит. Он поверяет нам свои муки, свою разобщенность и странное свойство «я», которое есть одновременно и познающий, и познаваемое. В лучших его стихах онтологическое «я» невозможно отделить от эмпирического. С точки зрения европейской диалектики от этого даже лучшие его стихи должны лишаться связности, делаться предшественниками «Cantos» Паунда. Между Уитменом и Паундом существует сложная связь, но вы не много света прольете на «Песню о себе» или «Сирень», обнаружив намеки на них в «Cantos», – притом что если оглянуться на них, читая «Бесплодную землю» или «Заметки о превосходном вымысле», то Уитмен прояснится хотя бы отчасти. Мудрость и философские прозрения заменяют ему то, что Блейк называл «ви́дением». Будучи, как и подобает апокалиптику, более требовательным, Блейк понимал под «ви́дением» программу восстановления человека. Уитменово ви́дение скромнее, несмотря на его американскую бравуру: объединение элементов его духовной сферы само по себе было непростым начинанием. Оно не было – и не могло быть – завершено; но американский Бог, если я правильно понимаю американскую религию, тоже не завершен – это еще одно начинание в постоянном процессе.

Пытаясь «центрировать» Уитмена, чтобы объяснить его безусловно центральное положение в американском литературном каноне, вокруг него нужно покружить. У нас были замечательные поэтессы: Дикинсон, Мур, Бишоп, Свенсон. Даже если явится еще дюжина таких же величин, им не сместить Уолта с его места, потому что как писатель он – явление не более мужское, чем Шекспир или Генри Джеймс. В Шекспире я вижу бисексуальность, в Джеймсе двуполость, а в Уитмене аутоэротизм, но всем троим как-то удалось не связать себя обстоятельствами пола и не ориентироваться на мужское начало. Некоторые из величайших писателей связали и ориентировались: это Мильтон, Вордсворт, Йейтс и прежде всего Данте. В них есть черты, которые самым воинственным из наших исследователей-феминистов принять нелегко, и некоторые из этих черт не слишком приятны. Может даже показаться, что эти великие поэты уязвимы для новой культурной критики, но постепенно поэты изменят критику.

Сила канонического проявляется в тихой настойчивости сильнейших писателей. Их плодотворность бесконечна, потому что они представляют собою сердце и голову, а не чресла, не привилегии той или иной касты, секты или расы. Можно, если есть желание, возмущаться этосом Данте или Мильтона, но когда речь заходит о логосе или пафосе, они практически неуязвимы. Троцкий, которого не назовешь непредвзятым интеллектуалом, отказывался считать «Божественную комедию» Данте простым историческим документом и призывал русских писателей увидеть прямое эстетическое отношение между ними и Дантовой поэмой. По мнению Троцкого, сила и накал Дантова сочинения, его ум и глубина чувства сделали его необходимым для писателей-марксистов. «Божественная комедия» и «Потерянный рай» навязывают нам непосредственно эстетические отношения; это, возможно, и христианские поэмы, но по странности и варварскому великолепию (которое Уильям Эмпсон наблюдал в поэме Мильтона) с ними едва ли сравнится какое-нибудь другое литературное произведение.

У Уитмена, который является именно тем, что видел в нем Д. Г. Лоуренс, – величайшим из современных поэтов, поэтов, родившихся в XIX веке и позже, – тоже есть и странность, и даже варварская мощь, удивительным образом дошедшая до сильнейших писателей Демократической эпохи: Уитмена, Толстого, Ибсена. В отличие от главных писателей нашего Хаотического века – Джойса, Пруста, Кафки, Беккета, Неруды – Уитмен передает нечто архаическое, как и Толстой с Ибсеном. В «Песни о себе», как и в «Хаджи-Мурате» Толстого и «Пер Гюнте» Ибсена, столько излишеств и щедрости, что имеет смысл назвать все три вещи по-настоящему гомеровскими в противоположность «Улиссу» Джойса, который, несмотря на весь свой арсенал тщательно выстроенных аллюзий, ближе к Флоберу, чем к Гомеру. У «Песни о себе», «Хаджи-Мурата» и «Пер Гюнта», как и у их создателей, героическая выправка – при всех их темнотах и детских слабостях. В конце концов, Ахиллес тоже подобен ребенку, да и Одиссей – притом что он, безусловно, взрослый человек – не похож на старейшего из греков, а вот джойсовский Польди, едва достигший среднего возраста, кажется на две тысячи лет старше всех в Дублине.

Лирический герой «Песни о себе» действительно подобен Эмерсону, о котором восхищавшийся им Ницше чудесно заметил: «…он совершенно не знает того, как он уже стар и как он еще будет молод»[354]. Увы, если параллельно читать «Песню о себе» и «Так говорил Заратустра», то Ницше уступает в эстетическом отношении Уитмену. Дифирамбы Заратустры уступают дифирамбам Уитмена потому, что Ницше слишком хорошо знает, как он уже стар и слишком хорошо представляет себе, каким молодым попытается быть. Стараться жить так, словно утро никогда не кончится, – очень опасное художественное предприятие, и Заратустру оно пустило камнем ко дну. Иногда Уолт из «Песни о себе» играет в Адама на рассвете, но довольно часто он умышленно стар, как Хаос и Ночь.

Уитмен усвоил от Эмерсона непростую мысль о том, что грядущий американский поэт должен будет и давать имена всему, что встретится ему на пути, и отнимать у этого имена. Оказавшись перед этой диалектической дилеммой, Уитмен прозорливо избрал уклончивость: он попросту отказался как давать, так и отнимать имена. Эмили Дикинсон, соединенная с Эмерсоном еще более тонкой связью, в совершенстве овладела искусством отнимать имена и давать новые; но ее когнитивная сила, насколько я могу судить, не знала себе равных во всей западной художественной литературе со времен Шекспира. Уитмен обладал практическим умом, хитрым и находчивым, но когнитивной самобытности он проявил не больше, чем Теннисон (которым восхищался). Самобытно у него другое: новаторство в форме, авторской позиции, стиле, духовной «картографии», визионерстве. Как и у Теннисона, главным у Уитмена зачастую оказывается характер его муки, от которой так зависит сила его поэзии. Эта мука породила два кризиса «Песни