Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов

Лети, корабль, неси меня к пределам дальным

По грозной прихоти обманчивых морей,

Но только не к брегам печальным

Туманной родины моей…

Пушкин то в деревне, то в Петербурге. Светская жизнь, приемы, балы. Переходы из деревни в столицу сделали так: ведро на цепи опускается в колодец (в люк на сцене). Александр Сергеевич, зачерпнув воду, вытягивал вместо ведра хрустальную (рифма с водой) люстру с горящими свечами. Светская жизнь. Петербург. Бал. Вальс. Не видели? И наоборот: опускается люстра, и возникает ведро с водой. Крик петуха… Можно утолить жажду. Поди как плохо».

В «Евгении Онегине» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко белые колонны, пересекающие сцену, должны были менять цвет. На черный. В современном театре – какая проблема? С помощью нынешнего светового оборудования можно все перекрасить во что угодно. Но Давид не хотел искусственного вмешательства нелюбимых им технологий. Колонны должны были становиться черными, и этот цвет должен был быть не иллюзией, а реальностью. Неимоверные трудности надо было преодолеть для того, чтобы на покатом планшете (пол ведь балетный) огромные колонны могли слаженно двигаться, открывая (чисто-чисто, без намека на исчезнувшую белизну) свой черный тыл. Поиск сложного инженерного решения вместо простого нажатия где-то чего-то… Каприз мастера? Но когда декорация превратилась в реальность, торжество настоящего над иллюзорным стало очевидным. Энергия постепенно наступающего черного цвета властно определила визуальную силу спектакля…

Перед каждым спектаклем Боровский проделывал огромный объем подготовительной работы. О том, например, что герой спектакля из пьесы «Зыковы» Антипа Зыков – купец и лесопромышленник, в пьесе говорится вскользь, но Давид нашел в Ленинграде музей, в котором собраны старинные машины для обработки и переработки леса, и внимательно изучил все экспонаты.

Перед «Домом на набережной» несколько раз ездил в этот дом, бродил вокруг него, побывал в подъездах.

В «Часе пик» Боровский сочинил образ крупного учреждения – с невероятным количеством дверей в длинных коридорах, набитые битком лифты, мчащиеся сначала, как лифтам и полагается, по вертикали, а затем – по горизонтали…

Шедевр – придуманный Давидом огромный маятник часов с римскими цифрами, трансформирующимися в столы, стулья…

Боровский говорил Виктору Березкину, что к декорации относится как прежде всего к архитектуре, всегда «старался искать пропорции, соотношения, пластику очень простую, но в то же время достаточно многозначную…»

Вовлечение зрителей в игру… На «Таганке» оно у Боровского началось, пожалуй, с «Деревянных коней», когда в зал зрители попадали не через обычные входы, а через подготовленную к началу спектакля сцену, и можно было потрогать попадавшиеся на пути предметы.

«Специально, – рассказывал Давид, – пробили вход из фойе на сцену. Двери в зрительный зал – закрыли. И возник потрясающий эффект: зрители шли в зал через сцену. Шли по подлинным дорожкам, привезенным из вологодских деревень. На боронах висит крестьянская подлинная утварь, как в музее. Таким образом, зрители-горожане проходили через сцену-избу и “оставляли” себя в ней.

Это было просто наслаждение – наблюдать за зрителями после третьего звонка, когда уже половина сидела на своих местах, а задержавшиеся, входя, вдруг замечали, что они на сцене и на них смотрят. На мгновение они становились артистами и смущались, и терялись… Особенно опаздывающие пары, которых подгоняли билетеры. Не очень соображая, куда их запускают, они выскакивали на сцену, к самому ее краю и по приставленной лестнице спускались в зал и занимали свои места. Это было замечательно. И весело».

Боровский, надо сказать, поначалу хотел «вовлечь» зрителей в спектакль «Товарищ, верь!..», поставленный за год до «Деревянных коней». Тогда он задумал познакомить публику, прежде чем она попадет в зрительный зал, с пушкинской эпохой, о которой постановка. Боровский собирался сделать так, чтобы зрители сначала вошли в театральное закулисье, о котором они обычно только догадываются, как о некоем таинстве: актеры где-то за сценой готовятся стать Пушкиными, Кюхельбекерами, Дантесами…

«А вот и никаких тайн, – рассчитывал на эффект Давид. – Вокруг костюмы, мундиры, кринолины. На гримировальных столиках парики, бакенбарды, усы и бороды. Коробки с гримом. На зеркалах – гравюры и акварельные портреты персонажей, которые через каких-то 30 минут появятся на сцене. Пусть зрители все это увидят, “коснутся” эпохи Пушкина и только потом войдут в зрительный зал.

Но когда начнется представление, обнаружится: никто не оделся в эти костюмы. И в самом деле, не в костюмах же дело. Явить дух времени, дух Лицея, пушкинского окружения – разве костюм на это способен? Такая уловка, неожиданный ход: зрители ведь были уверены – сейчас артисты во все это вырядятся…»

Но затея с закулисьем не осуществилась. Не хватило средств: ведь нужно было сшить много «лишних» костюмов, причем музейного качества.

А продолжилась «игра со зрителями» в «Преступлении и наказании» – спектакле, поставленном, по мнению Анатолия Смелянского, Юрием Любимовым не столько по произведению Достоевского, сколько по тексту инсценировки авторства Юрия Карякина, известного специалиста по творчеству Достоевского, автора книги «Самообман Раскольникова».

В таганковском «Преступлении…» Боровский использовал «блуждающую дверь», она в свободном пространстве, помеченная кровью, преследовала Раскольникова. Все двери, ведущие в зал, были закрыты. Вход только через квартиру процентщицы.

В зал на «Преступление…» публика входила через единственную открытую дверь. Фактически через сцену. В углу просцениума – пройти мимо, не заметив или отвернувшись, невозможно – пребывали два трупа. Лица накрыты испачканными в крови полотенцами.

Все двери, ведущие в зал «Таганки», были заперты. «Работала» только первая дверь, через которую входили все зрители, – мимо каморки убитой старухи, упираясь в эту каморку лбом. «Упирались, – вспоминает Анатолий Смелянский, – не в идею насилия, а в само насилие».

Сама же сцена была пустой, и в этом пространстве должно было произойти все, что связано с историей Раскольникова. «Пустота сцены была важна», – говорил Боровский. Константин Рудницкий назвал декорацию Давида к «Преступлению и наказанию» «скудной и немногословной».

«Преступление и наказание» Боровский делал трижды. И всегда – по-разному. Первый раз это было в Будапеште с Любимовым. Второй с ним же – на «Таганке». И через несколько лет с Камой Гинкасом в Хельсинки в шведском театре. В Финляндии Давид делал спектакль, отталкиваясь, как он рассказывал Анатолию Смелянскому, от книжки Анатолия Мироновича «Наши собеседники».

Боровский запомнил, что известный литературовед Виктор Топоров в свое время подсчитал, что слово «дверь» упоминается в романе Достоевского больше двухсот раз. Этот факт привел в своей книге Смелянский.

«Когда я это узнал, – рассказывал Давид, – как-то так в тайне подумал, вот если мне доведется когда-нибудь эту вещь сделать, то сделаю все двести дверей. И – хотел, когда меня позвал Кама Гинкас. Но там было, к сожалению, небольшое пространство. И я не мог