Тысячелетнее царство. Христианская культура средневековой Европы - Олег Сергеевич Воскобойников

всей их «чудовищности»[501]. Бернард не отвергал христианское искусство в целом и возможность рассказать Священную историю и благочестивые предания во фреске, мозаике или миниатюре. В «Апологии» он обращается как монах к монахам, а не к епископам или приходским священникам. Епископ, по крайней мере со времен папы Григория Великого (590–604), знал, что имеет право проповедовать с помощью искусства, потому что его паства в большинстве своем не понимает латыни.

Значит ли это, что средневековое искусство — азбука для неграмотных, подспорье проповедника или, говоря словами Данте, «видимая речь» (visibile parlare)?[502] Или монументальный учебник, пусть в самом высоком смысле этого слова, каким оно предстает в творчестве Эмиля Маля?[503] Ганс Бельтинг, недавно ушедший из жизни классик наших дней, прав, что сегодняшнее европейское представление об искусстве восходит к итальянскому Возрождению и что по этой причине нам трудно себе представить, что такое «эпоха образа до эпохи искусства»: Ära des Bildes принципиально не то же, что Zeitalter der Kunst[504]. Описательные категории, применявшиеся и применяемые по сей день при анализе средневековых памятников, в последние десятилетия находят все больше критики в среде самих же историков искусства разных направлений.

«Основные понятия» науки об искусстве, примененные молодым Генрихом Вёльфлином для сравнительного анализа ренессанса и барокко в Риме, воспринимались как исследовательская матрица поколениями историков искусства, в том числе при описании совершенно иных эпох[505]. Но они давно перестали быть догмой для тех, кто не склонен к догматизму. Точно так же не принято сегодня, по крайней мере в академической среде, писать «восхваление руке» без дат и имен, но «по долгу дружбы», как предлагал сто лет назад великий формалист Анри Фосийон, хотя никто не отрицает значения его метода и его работ о конкретных памятниках, школах, эпохах[506]. Сами термины «стиль» и «шедевр», казалось бы, основополагающие, скорее предмет дискуссии, чем нечто заранее заданное, «основное»[507]. Вместо «истории искусства» и «искусствознания» (Kunstwissenschaft) предлагаются «бильд-антропология», «история изображений / образов / репрезентаций» (в менее удачной терминологии — «имагология»), история image-making, «сакральных пространств», история зрительных практик, «взгляда» (period’s eye), где «взгляд» понимается, конечно, метонимически[508].

Со времен отцов-основателей традиционным стало сотрудничество искусствознания и психологии. Констатация простого факта, что каждый исторический человек обладает и собственным зрительным навыком, ставит исследователя перед необходимостью реконструировать и «глаз ума» (the mind’s eye), то есть диалектическую связь между тем, как, скажем, человек XII–XIII вв. смотрит на статую или икону, и тем, какая картина мира при этом возникает в его сознании. Произведения искусства анализируются сегодня как предметы (media), то есть «посредники» в некоем «медиапространстве», в котором они коммуницируют или коммуницировали между собой, участвовали в коммуникации индивидов, групп, обществ, сил земных и небесных. Все эти подходы берут на вооружение достижения гуманитарных наук, обретших особое значение после Второй мировой войны, — антропологии и семиотики в первую очередь[509].

Когда читаешь конкретные исследования такой направленности, бравирующие методологической новизной, нетрудно заметить, что зачастую речь идет о новых этикетках, метафорах, более или менее удачно подобранных, взятых из почтенного прошлого. Англо-американский mind’s eye, например, нетрудно возвести к неоплатоническому «умному зрению» и связать с привычным нам «умозрением». Свидетельствует ли обилие этикеток о кризисе традиционного, «классического», искусствознания и существует ли оно вообще?[510] Не рискуя отвечать за все периоды, страны и дисциплины в том, что касается медиевистики, можно смело говорить о масштабном обновлении ее методологической и предметной базы. Оно стало возможным после так называемого визуального поворота в гуманитарном знании последней четверти XX — начала XXI в. Вышедший в престижной серии Atelier du médiéviste коллективный учебник, пусть не лишенный недостатков, — характерный пример такого междисциплинарного диалога[511].

Можем ли мы подходить к памятникам, создававшимся на огромной территории на протяжении тысячи лет, с теми же критериями понимания и оценок, с которыми мы смотрим на произведения эпохи Возрождения или авангарда? Выразил ли Бернард общее мнение, ставя на первое место Книгу и Божий закон? Значит ли такая в целом общепринятая тогда шкала ценностей, что искусства как такового в нашем постренессансном (единственно правильном и устоявшемся?) понимании в Средние века не было? Обладал ли мастер необходимой свободой, правом на фантазию, на эксперимент, на риск, на ошибку, без которых для нас с вами немыслимо искусство? Давно показано, что такой свободой он обладал[512].

У средневекового мастера не было ни самосознания Леонардо, ни статуса «академика» Нового времени, ни доходов Бернини, Кунса или Хёрста. Средневековье не знало «художественной идеи» в собственном смысле слова[513]. Однако мастер обладал целым рядом прав, навыков и технических возможностей, которые и тогда, и сегодня делали и делают ремесленника художником. Придавая форму косной материи, он имел право искать, находить и демонстрировать Истину. К нему, средневековому художнику, со всей основательностью можно отнести оксюморон, которым в совсем иное, но столь же предрасположенное к эстетическому мифотворчеству время Крученых характеризовал Филонова: он — «очевидец незримого».

В средневековом обществе «образ-предмет» участвовал в коммуникации[514]. Но силу и достоинство он получал в той мере, в какой он был совершенным в художественном плане. Очевидно, что великие реликварии и алтари Николая Верденского рубежа XII–XIII вв. значили для верующих того времени намного больше, чем скромные «мощевики» (capsae), имевшиеся во всех церквях. Поэтому и статус этих шедевров как исторических источников тоже иной. Ренессансной Италии мы обязаны западной идее искусства, но прагматика шедевров, создававшихся на Западе в Средние века и в эпоху Возрождения, часто совпадала. Более того, религиозные, магические функции произведений искусства также свойственны другим цивилизациям, от Месопотамии и доколумбовой Америки до Африки. Не имея даже слова «искусство» для обозначения произведений своих мастеров, африканские племена веками создавали маски, эстетическая ценность которых, в их собственном представлении, прямо соотносилась — и соотносится по сей день — с их магической функцией. Выражаясь проще, чем красивее маска, тем она сильнее, эффективнее, тем легче танцующему в ней человеку преобразиться в божество, предка или духа дождя[515].

Такая параллель может вызвать резонное удивление, однако она возможна, потому что всякое произведение искусства, в том числе средневековое, если угодно, многолико. «Образ-предмет» живет во времени и в окружающем его пространстве (церкви, замка, городской площади, монастыря). Его участие в обряде или иной символической ситуации можно назвать четвертым измерением. Если африканская маска оживает не в музее, а в танце, то алтарный образ, ретабль, реликварий и настенная роспись храма — во время богослужения. Все мы стали свидетелями не самых простых