Тысячелетнее царство. Христианская культура средневековой Европы - Олег Сергеевич Воскобойников

бы без множества оговорок обозначить одним из привычных нам названий. Представим себе, что владимирские князья второй половины XII в. молились на древнерусском, на греческий манер, перед иконами греческого письма, но в белокаменных храмах, выстроенных западными мастерами в романском стиле.

Рис. 36. Свод хора церкви конвента св. Якова (Les Jacobins) в Тулузе. Четвертая четверть XIII в. Фото О. С. Воскобойникова

Жизнь художественных форм не подчиняется законам, описанным Дарвином в «Происхождении видов»[524]. Ею правят одновременно и творческая энергия, личная и коллективная, и трудно уловимые, но от этого не становящиеся ирреальными факторы из сферы бессознательного. Художественные формы не просто эволюционируют, но сосуществуют, противоборствуют, влияют друг на друга, кочуют из страны в страну, неся с собой заложенные в них культурные и политические ценности, всякий раз заново и по-новому их переосмысляя и перерабатывая. Роберт Бреннер, прекрасный американский знаток искусства Капетингов, при этом лишенный аберраций французского патриотизма, считал возможным говорить о «придворном стиле Людовика Святого» потому, что «парижские произведения пользовались спросом по всей Европе, ведь их изготавливали в Париже и каждое из них воспринималось так, будто его заказал или использовал сам король Франции»[525]. Пусть это и слабый аргумент, но Бреннер верно описал один из основных мотивов и в истории художественных стилей, и в культурной жизни Запада XII–XIII вв.

Это вечно длящееся «великое переселение», по меткому выражению одного из патриархов медиевистики, превращает важнейшие памятники наших путеводителей в хамелеоны, не поддающиеся классификации[526]. В нем же и одна из характерных особенностей жизни средневекового искусства. Оно руководствовалось универсальными — христианскими — задачами, служило универсалистскому институту — Церкви. Но язык его представлял собой бесчисленное множество диалектов. Некоторые из этих диалектов — например, скульптурные школы Бургундии, Тулузы, Сентонжа, Прованса во Франции или нижнего течения Арно в Тоскане — зачастую существовали недолго. За одно-два поколения мастеров на небольшой территории эти школы оставляли после себя несколько шедевров и два десятка памятников второго порядка, но не порождали долговечной местной традиции. Однако благодаря всеобщности тем, идей, художественных задач развитие искусства никогда не прекращалось, а шло скачками, чередой «ренессансов», больших и малых. Для понимания этого общего развития — не только искусства, но и всей культуры — важен каждый доживший до наших дней фрагмент.

Мы должны работать над созданием такого представления об историческом времени, которое сложилось бы в сетку различных временны́х координат. В этой сетке инерция одной сферы может сопровождаться и компенсироваться динамикой и достижениями в другой. Например, донорманнская Англия, около 1000 г., породила самобытную книжную миниатюру удивительно свободного, экстатического стиля и довольно инертную и массивную архитектуру, оживившуюся лишь с приходом нормандцев[527]. Можно ли видеть в этом несоответствии признак культурной незрелости? Тогда как объяснить, что в Голландии XVII в. великое искусство Рембрандта развивалось на фоне архитектуры, верной заветам Ренессанса, то есть устаревшей минимум на столетие?[528] И эта архитектура полюбилась молодому царю Петру Алексеевичу так, что он взялся строить в том же стиле свою столицу, внеся в оный должные поправки. Расширение нашего горизонта до словесности и музыки, как верно отмечал скептик Мейер Шапиро, вскрыло бы в наших периодизациях еще больше нестыковок[529].

В истории средневекового искусства, как и любого иного, бывали периоды напряженных исканий и эпохи с относительно умеренной фантазией, со слабо выраженной способностью к развитию и самообновлению. Отказываясь от привычных для искусствознания «школ», «стилей» и «эпох», мы рискуем найти ветхозаветного Адама, человека в целом разумного и прямоходящего, но не исторического человека, наделенного неповторимыми физиогномическими чертами, грехами и страстями.

* * *

В эпоху главенства христианской религии, как я сказал, искусство по большей части формально служило Церкви и решало те же мировоззренческие задачи, которые ставил перед собой клир, но пользовалось при этом собственными выразительными средствами. Поэтому не следует путать художественные и религиозные задачи. Ни в одном из своих жанров, будь то архитектура, скульптура, мелкая пластика, монументальная или книжная живопись, витраж или иконопись, средневековое искусство почти никогда не было просто иллюстрацией каких-либо доктрин: религиозных, политических, философских или иных. Произведение искусства не ставит себе целью передачу или отражение каких-либо ценностей, существующих независимо от мастера и от зрителя. Оно не воспроизводит, а производит, оно не «послание», а установление и поэтому свидетельство в одинаковой мере индивидуального творческого акта и коллективного понимания этого акта[530]. «Горе тому, кто скрупулезно свяжет искусство с фактами, и уж тем более со сферой мыслимого!» — немного патетично, но верно восклицал 150 лет назад Якоб Буркхардт, один из основателей наук о культуре[531]. Следуя доктринам и догме, самой своей свободой и изобретательностью, богатством выразительных средств и индивидуальным мастерством художник помогал эти доктрины вырабатывать. Фраза «как художники изображают» периодически встречается в ученой литературе XII–XIII вв. наряду с отсылками к авторитетам мысли, и такое возведение христианского искусства в ранг мировоззренческой auctoritas не случайно.

Как ни парадоксально, обычно художник не обладал достаточным уровнем общего образования, не входил в число litterati и стоял в общественной иерархии не слишком высоко. Встречаются, правда, исключения. Святой Элигий был монетчиком и ювелиром при Хлотаре II (584–629), сделал для короля позолоченный трон и стал советником, а позже, при Дагоберте, — одним из крупнейших политиков. Святой Оттон Бамбергский, будучи капелланом Генриха IV (1056–1105), отреставрировал оклад императорской псалтири: автор жития именно этот момент, возможно небезосновательно, счел поворотным в придворной карьере своего героя, тут же возведенного в чин епископа[532]. Мы можем удивляться, но роскошь исполнения окладов для важнейших рукописей того времени не менее красноречиво говорит о репрезентативном их значении для власти духовной и светской.

Все же подобные ситуации редки. Официальное признание мастеров, зафиксированное текстами, приходит не раньше XIII в., в преддверии Возрождения[533]. Анонимность средневекового искусства отчасти связана именно с этим, социальным по своей природе обстоятельством. Но она скрывает от нас свободу художника, не просто признаваемую, но и, скорее всего, стимулируемую Церковью в лице заказчиков — просвещенных прелатов, соборных капитулов, монастырей. Иначе не объяснишь, например, удивительный расцвет художественной жизни при хильдесхаймском епископе св. Бернварде в начале XI в. Его «Житие» рассказывает, что он сам (редчайший факт!) поднаторел не только в свободных, но и в механических искусствах, включая бронзовое литье, ремесло не из легких и заслуженно престижных. Несомненно, крупные мастера шли к нему, потому что с таким заказчиком можно было найти общий язык. Подобную картину отношений между высокопоставленным заказчиком мы вправе реконструировать и для другого оттоновского прелата предшествующего поколения — Эгберта Трирского