Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

Форма и содержание

Не раз понятие формы обнаруживает свою ограниченность в том, что оно, как это нередко бывает, переводит форму в одно измерение, не принимая во внимание другого, например, в музыке таким единственным, главным измерением становится временная последовательность, как будто симультанность (одновременность) и многоголосие, полифония делают меньший вклад в создание формы, а в живописи форма связывается с пространством и плоскостью в ущерб формообразующей функции цвета. В отношении всего этого эстетическая форма представляет собой объективную организацию всего, что является в произведении искусства, делая являющееся гармонично красноречивым. Она выступает ненасильственным синтезом рассыпанного, разобщенного, который сохраняет его как то, что реально, фактически существует, во всей его неоднозначности и противоречивости, почему и является на деле раскрытием, развертыванием истины. Предустановленное единство именно в силу своей заданности постоянно «увольняет в отставку» само себя; для него жизненно важно нарушать самого себя с помощью «другого», не гармонировать со своей гармоничностью. В своем отношении к «другому», чужеродность которого оно смягчает, единство представляет собой антиварварское начало в искусстве; посредством формы искусство участвует в процессе развития цивилизации, которую оно критикует всем своим существом. Исполняя закон трансфигурации сущего, искусство представляет собой по отношению к нему свободу. Оно секуляризирует не теологическую модель образа и подобия Божьего творения, а объективированное поведение людей, которые подражают творению; творению, разумеется возникшему не из ничего, а из того, что создано. Напрашивается метафизическое выражение, гласящее, что форма произведений искусства – это всё то, на чем оставляет свой след рука, прикоснувшаяся к чему-либо. Этот след – печать, наложенная трудом общества, в корне отличающимся от процесса эмпирического формообразования. То, что предстает взору художника в виде формы, наиболее верно объясняется е contrario [190] нежеланием допускать в произведение искусства всё неотфильтрованное, неотцеженное, неприятием цветового комплекса, который просто существует, не будучи артикулирован в самом себе и не обретя подлинной жизни; это объясняется также отрицательным отношением к музыкальной секвенции, заимствованной из арсенала традиционных средств, ставших «общими местами»; протестом против докритической стадии восприятия произведения. Форма соединяется с критикой. В произведениях искусства форма является тем, посредством чего они занимают критическую позицию по отношению к самим себе; то, что в художественном создании восстает против остатков всего, что выпирает из его рамок, и есть, собственно, носитель формы, и искусство отрицается там, где осуществляется теодицея неоформленности в нем, например, под именем музыкального и комедиантского. В результате присущей ей критичности форма уничтожает практику и произведения прошлого. Форма опровергает представление о произведении искусства как о чем-то непосредственном. Если она является в произведениях искусства тем, благодаря чему они становятся произведениями искусства, то она уподобляется своей опосредованности, своей объективной рефлексивности в самой себе. Опосредованием форма является как отношение частей друг к другу и к целому и как проработка деталей. Столь высоко превозносимая наивность произведений искусства разоблачает себя в этом аспекте как враждебность в отношении искусства. То, что в них выглядит во всяком случае наглядным и наивным, представляющим их структуру внутренне непротиворечивой, существует благодаря моменту опосредованности, присущему им. Только в силу этого произведения искусства обретают знаковость, а их элементы становятся знаками. В форме концентрируется почти всё языкоподобное, присущее произведениям, в результате чего они становятся антитезисом формы, превращаясь в миметический импульс. Форма пытается посредством целого заставить заговорить единичное. Но в этом проявляется меланхолия формы, особенно заметная у художников, в творчестве которых она господствует безраздельно. Она постоянно ограничивает то, что формируется; иначе ее понятие утратило бы свое специфическое отличие от сформированного. Это подтверждает художественная работа формирования, в ходе которой всегда что-то отбирается, отсекается и отбрасывается, от чего-то отказываются, – нет формы без отказа, без отторжения. Благодаря форме в произведения искусства внедряется незаконно господствующее, то, от чего они хотели бы избавиться; форма есть проявление аморальности искусства. Произведения совершают в отношении сформированного несправедливость, следуя ему. Бесконечно заболтанная, повторявшаяся на все лады сторонниками витализма еще со времен Ницше антитеза формы и жизни, по крайней мере, улавливала кое-что относительно этой проблемы. Искусство разделяет вину живого не только потому, что оно в силу своей дистанцированности оставляет в неприкосновенности собственную вину живого, но еще больше вследствие того, что оно режет по живому, чтобы помочь ему обрести язык, заговорить, после чего живое окончательно умолкает. В мифе о Прокрусте проливается некоторый свет на философскую праисторию искусства. Но из этого можно извлечь так же мало материала для вынесения обвинительного приговора против искусства, как и из какой-нибудь частной вины в тотально виновной среде. Тот, кто кричит о якобы присущем искусству формализме – о том, что искусство является искусством, – тот выступает адвокатом той негуманности, той самой бесчеловечности, в которой он обвиняет формализм – от имени клик, которые, чтобы крепче держать порабощенных в узде, приказывают искусству приспособиться к ним, встать на путь приспособленчества. Всегда, когда осуждается негуманность, бесчеловечность духа, совершается выпад против гуманности; только дух заботится о людях и уважает их, только он, вместо того чтобы в угоду их природе приспособиться к ним, сделаться им приятным, погружается в самую суть дела, которое является собственным делом людей, не подозревающих об этом. Кампания, ведущаяся против формализма, игнорирует то обстоятельство, что форма, присущая содержанию, сама является «выпавшим в осадок», седиментированным содержанием; именно это, а не возврат к дохудожественной содержательности обеспечивает преобладающее значение объекта в искусстве. Такие формальные эстетические категории, как партикулярность, развитие и устранение противоречий, даже предвосхищение примирения посредством гомеостаза, прозрачны в своем содержании именно и только там, где они отделились от эмпирических предметов. Их позиция по отношению к эмпирии связана с искусством именно в силу его дистанцированности от них; в искусстве эти противоречия носят непосредственный характер, непримиримо противостоя друг другу, всячески избегая соглашения; их опосредование, присущее эмпирии, становится для сознания вещью самой по себе лишь в результате акта отступления, отхода назад, который осуществляет искусство. В этом он представляет собой один из актов познания. Все черты радикального искусства, из-за которых оно подвергалось остракизму как формализм, все без исключения порождены тем, что содержание в них содрогается и трепещет, как живой организм, а не скроено по мерке гармонии, удовлетворяющей расхожим вкусам. Эмансипированная экспрессия, которой пронизаны все формы, порожденные новым искусством, заявляла протест против романтического способа выражения посредством присущего ей, противоречащего формам начала. Это придало этим формам их субстанциальность; Кандинскому принадлежит термин «мозговые акты» (Gehirnakte). В историко-философском плане содержательный момент эмансипации формы проявляется в том, что она с презрением отвергает мысль