Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

реальности и впоследствии подлежит дальнейшей обработке, со времен Кандинского, Пруста, Джойса находится в состоянии несомненного упадка. Параллельно с критикой гетерогенных, заранее заданных явлений, эстетически не поддающихся ассимиляции, растет недовольство и неудовлетворенность так называемыми крупномасштабными темами, которым и Гегель, и Кьеркегор, а в недавнее время и некоторые марксистские теоретики и драматурги придавали такое большое значение. Тот факт, что произведения, возвышенный пафос которых является в большинстве случаев всего лишь плодом идеологии, преклонения перед властью и величием, именно благодаря этому и приобретают свое достоинство, подвергаясь разоблачению с того момента, как Ван Гог начал писать стул или пару-тройку подсолнухов так, что его картины вызывали неистовую бурю всех тех эмоций, в опыте которых индивид его эпохи впервые зарегистрировал наступление исторической катастрофы. После того как это однажды стало ясно, следовало бы показать и на примере искусства прошлого, как мало его подлинность зависит от вымышленной или даже реальной значимости его предметов. Это видно уже у Вермеера, на картине «Вид Делфта»; по словам Крауса, хорошо написанная сточная канава намного превосходит плохо написанный дворец: «Из разрозненного ряда процессов… перед более зорким взглядом выстраивается мир перспектив, гармоний и потрясений, и непритязательные стишки „для прислуги“ становятся поэзией черной лестницы, которую может поносить лишь то официальное слабоумие, которому плохо написанный дворец больше по душе, чем хорошо написанная сточная канава» [193]. Содержательная эстетика Гегеля, как эстетика материи произведения, его ткани, недиалектически санкционирует, в том же духе, что и многие из его устремлений, опредмечивание искусства посредством его грубой связи с предметами. Собственно говоря, в своей эстетике Гегель отказывает в рассмотрении миметическому моменту. В немецком идеализме обращение к объекту всегда было связано с мещанской ограниченностью; пожалуй, резче всего это выражено в тезисах об исторической живописи в третьей книге работы «Мир как воля и представление». Идеалистическая вечность разоблачается в искусстве как китч – на него полагается, ему доверяется тот, кто придерживается неотъемлемых категорий искусства. Брехт остался глух к этому обстоятельству. В памфлете «Пять трудностей пишущего правду» он писал: «Таким образом, не является, например, неистинным утверждение, что у стульев есть сиденья и что дождь падает сверху вниз. Многие писатели сообщают истины такого рода. Они напоминают художников, которые расписывают переборки тонущих кораблей натюрмортами. Наша первая трудность для них не существует, и всё же совесть у них в полном порядке. Не введенные в заблуждение сильными мира сего, но и не сбитые с толку воплями изнасилованных, малюют они свои картинки. Бессмыслица их образа действий порождает в них самих „глубокий“ пессимизм, который они сбывают по хорошей цене и который, собственно говоря, скорее был бы оправдан в других перед лицом этих мастеров и этой торговли. При этом не сразу даже удается распознать, что их истины сродни истинам о стульях или дожде, поскольку на слух они звучат весьма необычно, словно истины об очень важных вещах. Ведь художественное творчество и состоит в том, чтобы придать какой-то вещи, какому-то делу видимость важности. Лишь пристально вглядевшись, различаешь, что они говорят только одно: „Стул есть стул“ и „Никто не может помешать дождю идти сверху вниз“…» [194]. Эта ерунда вполне обоснованно провоцирует официальное культурное сознание, которое вобрало в себя и вангоговский стул в качестве предмета мебели. Но если у кого-нибудь возникнет желание вывести отсюда какую-то норму, то она будет носить чисто регрессивный характер. И об этом нечего беспокоиться. Однако написанный на холсте стул действительно может представлять собой нечто очень важное, значительное, если только не отвергать с презрением расплывчатые слова «важность», «значительность». В приемах живописной техники, в ее «как?» может найти свое отражение несравненно более глубокий, да и более значимый в общественном отношении опыт, чем в очень похожих на оригинал портретах генералов и героев революции. В ретроспективе вся эта мазня превращается в зеркальный зал Версальского дворца 1871 года, даже если увековеченные в исторических позах генералы командовали Красной армией, оккупировавшей страны, в которых не произошла революция. Такая проблематика художественной материи, которая «одалживает» свое значение у реальной действительности, распространяется и на интенции, которые усваиваются произведениями. Они сами по себе могут представлять явления духовной природы; привнесенные в произведения искусства, они становятся такими же материальными, как и базельский бургомистр Майер. То, что хочет сказать художник, он говорит – и об этом опять-таки знал Гегель – только посредством создания образной формы, в то же время, однако, не давая ей сообщить об этом. Среди причин, порождающих ошибки в неверных интерпретациях и критике произведений искусства, самой роковой является смешение интенции – того, что художники, как это обычно называется, хотят сказать, – с содержанием. Реакция на это содержание во всё большей мере смещается в область, неподвластную субъективным интенциям художников, тогда как произведения, интенция которых, проявляется ли она в духе изречения fabula docet [195] или в виде философского тезиса, выдвигается на передний план, блокируют содержание. Мысль о том, что произведение искусства перенасыщено рефлексией, является не только плодом идеологии, но содержит в себе свою истину, заключающуюся в том, что оно слишком легко прибегает к рефлексии – оно не рефлексирует вопреки навязчивой фамильярности собственной интенции. Филологические исследования, движимые интенцией выявить содержание как нечто непротиворечивое, конкретно зримое и осязаемое, руководствуются тем, что из произведений они тавтологически извлекают то, что было в них вложено раньше, – наиболее отталкивающим примером этого является вторичная литература о Томасе Манне. Правда, развитию этой практики способствует тенденция, свойственная самой природе литературы, – суть ее в том, что ее наивная наглядность вместе с ее иллюзорным характером давно обветшали, что литература больше не отрицает рефлексию и поневоле вынуждена усиливать интенциональный слой. Это легко предоставляет в распоряжение чуждого духу наблюдателя удобные суррогаты духа. Произведения искусства, как это произошло в его крупнейших современных достижениях, путем повторной рефлексии приобщают рефлексивный элемент к самой сущности художественного творчества, а не терпят его как некий материальный «довесок».

Интенция и смысл

В какой бы малой степени интенция произведений ни составляла их содержания – это невозможно уже только потому, что ни одной интенции не дается гарантии, что произведение реализует ее, – только ограниченный, тупой ригоризм мог бы дисквалифицировать ее в качестве момента. В диалектике отношений между миметическим полюсом произведений искусства и их метексисом в просветительской деятельности находят свое место интенции – не только как субъективно движущая и организующая сила, впоследствии растворяющаяся в произведении, но и как присутствующая в его собственной объективности. То, что произведению отказано в чистой индифферентности, так же придает интенциям самостоятельность и партикулярность, как и другим моментам; тем,