Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

дисгармонии и диссонансов, эти моменты являются для него одновременно моментами единства; без единства они не могли бы создавать и диссонансы. Даже там, где искусство без всякой задней мысли внимает внезапному озарению, в игре принимает участие измененный до неузнаваемости принцип гармонии, ибо озарения, чтобы их воспринимали всерьез, должны, по выражению самих художников, попасть в самую точку; тем самым организованное, гармоническое начало мыслится по меньшей мере как точка схождения перспективы, как некая цель, которую необходимо достичь. Эстетическому опыту, как, впрочем, и теоретическому, известно, что счастливые идеи и озарения, которые не попадают в точку, пропадают впустую, бесцельно растрачивая свою энергию. Паратактическая логичность искусства состоит в равновесии скоординированных моментов, в том гомеостазе, в понятии которого эстетическая гармония сублимируется как самое высшее, совершенное, как последнее слово искусства. Такая эстетическая гармония по отношению к составляющим ее элементам является негативным фактором, диссонируя с ними, – здесь происходит нечто подобное тому, что происходило некогда в музыке с отдельными тонами в чистом созвучии, в трезвучии. Тем самым эстетическая гармония квалифицирует себя как момент. Традиционная эстетика заблуждается, преувеличивая значение отношения целого к его частям, объявляя это отношение абсолютным целым, тотальностью. В результате этой путаницы понятий гармония становится триумфальным символом победы над гетерогенным, свадебным торжеством иллюзорной позитивности. Культурфилософская идеология, для которой закрытость, смысл и позитивность являются синонимами, постоянно выливается в laudatio temporis acti [202]. Сторонники этой идеологии утверждают, будто некогда, в закрытых обществах, каждое произведение искусства имело свое место, функцию и основание, в силу чего ему было даровано такое благо, как закрытость, тогда как сегодня творчество уходит в пустоту и произведение искусства по самой своей природе обречено на гибель. Как бы ни был очевиден основной тон таких рассуждений, которые, как правило, ведутся со слишком надежной и безопасной дистанции по отношению к искусству и совершенно неоправданно кажутся самим себе стоящими над внутриэстетическими закономерностями, внутриэстетической необходимостью, полезнее всё же проанализировать меру их глубины и основательности, чем, учитывая ту роль, которую они играют, походя отделаться от них, не входя в суть дела, и, вследствие того, что никто не интересуется ими, по возможности законсервировать их. Произведение искусства нисколько не нуждается в каком-то априорном порядке, в рамках которого оно должно ощущаться, охраняться, восприниматься. Если сегодня всё звучит неслаженно, если нет больше ничего гармоничного, то это происходит оттого, что прежняя гармония была фальшивой. Закрытость эстетической, да и внеэстетической системы связей и отношений и художественные достоинства самого произведения искусства никак не соотносятся друг с другом, это совершенно разные вещи. Сомнительность идеала закрытого общества распространяется и на идеал закрытого произведения искусства. Произведения искусства, несомненно, как это постоянно повторяют все реакционеры, утратили свою связанность, скованность. Переход в открытое состояние превращается в horror vacui [203], в страх перед тем, что произведения начинают в конце концов говорить в пустоту, такой переход и имманентно является для них не только благодеянием – ни с точки зрения их подлинности, ни значимости. То, что в эстетической сфере подпадает под категорию проблематичного, происходит именно отсюда; остаток делается добычей скуки. Каждое произведение, говорящее новое слово в искусстве, стремящееся быть «новым», подвержено опасности полной неудачи. И если в свое время Герман Граб восторгался тем, что преформация, предварительная выработка стиля в фортепианной музыке XVII и XVIII веков, не допускала появления откровенно плохих произведений, то ему следовало бы возразить на это, что при таком положении вещей столь же мало возможны были и произведения явно хорошие. Несравненный Бах так превосходил музыку предшествующей и современной ему эпох потому, что он прорвался сквозь рамки этой преформации. Даже Лукач в своей «Теории романа» вынужден был признать, что произведения искусства с окончанием якобы смыслонаполненной эпохи обрели бесконечно большее богатство и глубину [204]. В пользу выживания понятия гармонии как момента говорит то, что произведения искусства, которые восстанут против математического идеала гармонии, против требования установить симметричные отношения и устремятся к абсолютной асимметрии, не лишаются всей симметрии полностью. Асимметрия, согласно художественным достоинствам ее языка, должна осознаваться лишь в ее отношении к симметрии; новейшим доказательством этого служат, по определению Канвейлера *, феномены искажения у Пикассо. Аналогичным образом новая музыка сделала реверанс перед отвергнутой тональностью, проявив исключительную чуткость к ее рудиментам; в ранний период развития атональной музыки Шёнберг сделал ироническое замечание по поводу «лунного пятна» в «Pierrot lunaire» [205], сказав, что оно «сработано» в соответствии с правилами строгой композиции, что оно только подготавливает созвучия и допускается лишь в плохих тактах. Чем дальше заходит покорение природы, тем болезненнее становится для искусства признавать необходимый прогресс этого процесса в себе самом. В идеале гармонии искусство чувствует приспособленчество к управляемому миру, тогда как его оппозиция этому миру продолжает покорение природы со всевозрастающей автономией. Это покорение в равной степени и является собственным делом искусства, и противоречит ему. Насколько тесно такого рода иннервации искусства срослись с его положением в реальности, можно было ощутить в первые послевоенные годы в разбомбленных немецких городах. Перед лицом воплощенного хаоса внезапно вновь обрела свои черты многообещающая оптическая упорядоченность, давно отвергнутая эстетическим сенсорным аппаратом. Но быстро выдвигающаяся на передний план природа, буйно разросшаяся в развалинах, подготовила заслуженный конец всей проникнутой каникулярными настроениями романтике природы. На краткий исторический миг возвратилось то, что традиционная эстетика называла «удовлетворяющим» началом гармонических и симметричных отношений. Когда традиционная эстетика в лице Гегеля славила гармонию в природно-прекрасном, она проецировала свое самоудовлетворение господством над покоренным. Качественно новый характер новейшего опыта искусства заключался в том, что он, испытав аллергию на гармонизацию, стремится устранить ее даже после того, как она была отринута, являя собой поистине пример отрицания отрицания, роковым образом осужденного на самодовольный переход к новой позитивности, в той бесконфликтности, расслабленности, которая проявилась в таком множестве картин и музыкальных произведений, созданных в послевоенные десятилетия. Ложная позитивность – это технологическая точка утраты смысла. То, что в героические времена нового искусства воспринимается как его смысл, удерживало моменты упорядоченности, в то же время решительно отрицаемые; их окончательная ликвидация выливается на деле в бесконфликтную и пустую идентичность. Освобожденные от гармонически-симметричных представлений произведения искусства с формальной стороны характеризуются по степени их сходства и контраста, статики и динамики, по их структуре, переходным полям, развитию, идентичности и возврату к прошлому. Различие между первым появлением одного из их элементов и его, пусть даже весьма модифицированным, повторением стереть произведения не могут. Всё более тонкой становится их способность ощущать и использовать отношения гармонии и симметрии в их самой абстрактной форме. Там,