Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

где в музыке, например, когда-то более или менее явная реприза обеспечивала симметрию, сегодня для установления симметрии достаточно порой расплывчатого сходства звучания в различных местах произведения. Разорвавшая все связи со статикой динамика, уже неразличимая на фоне противопоставленного ей прочного, устойчивого, постоянного, превращается во что-то порхающее, парящее, но не движущееся вперед. Темпы Штокхаузена по форме своего проявления напоминают насквозь скомпонованную, сочиненную композитором каденцию, противоречащую всем законам композиции, но статичную доминанту. Однако такие инварианты в наши дни становятся тем, чем они являются, только в контексте изменения; тот, кто отцеживает их из динамической структуры истории, как и отдельного произведения, сразу же делает их фальшивыми.

Аффирмация

Поскольку понятие духовной упорядоченности, духовного строя само по себе никуда не годится, его нельзя переносить с рассуждений о культуре на искусство. В идеале закрытости произведения искусства смешаны вещи разного плана – необходимое принуждение в целях достижения когерентности, всегда хрупкая утопия примирения в образе, и тоска объективного ослабленного субъекта по гетерогенному порядку, основной компонент немецкой идеологии. Авторитарные инстинкты, которые порой уже не находят себе непосредственного удовлетворения, выплескиваются в образ абсолютно закрытой культуры, якобы гарантирующей наличие смысла. Закрытость ради самой закрытости вне зависимости от содержания истины и условий, в которых находится закрытое, является категорией, к которой вполне применим зловещий упрек в формализме. Разумеется, это не причина, чтобы отвергать или торопливо защищать с помощью чересчур абстрактных аргументов произведения искусства, носящие позитивный и аффирмативный характер, которые составляют почти весь арсенал традиционного искусства, утверждая, будто бы и они, благодаря своему резкому неприятию эмпирии, являются критическими и негативными. Философская критика не ставшего предметом рефлексии номинализма не позволяет безоговорочно рекламировать путь возрастающей негативности – отрицания объективно обязывающего смысла – как путь прогресса искусства. Как бы тщательно и искусно ни была проработана та или иная песня Веберна, общеупотребительность языка шубертовского «Зимнего пути» делает его куда более художественным, превосходящим все изыски современных композиторов. В то время как только номинализм помог искусству полностью обрести свой язык, никакой язык не может быть радикальным без наличия сферы всеобщего за пределами чистой обособленности, хотя бы оно и нуждалось в ней. Это выходящее за пределы содержит в себе что-то от аффирмативности, что выражается словом «взаимопонимание», «согласие». Аффирмативность и аутентичность в немалой степени перемешались друг с другом, образовав своего рода амальгаму. Это аргумент не против какого-то отдельного произведения, а против языка искусства как такового. Никакое искусство не свободно совершенно от следов аффирмативности, безапелляционно утверждающего начала, поскольку любое существо возвышается самим фактом своего существования над невзгодами, тяготами и унижением этого существования. Чем обязательнее, предупредительнее искусство относится к самому себе, чем богаче, насыщеннее, законченнее формируются его создания, тем больше склонно оно к аффирмативности, по мере того как оно, безразлично с каких позиций, старается внушить, что его собственные качества являются качествами для-себя-сущей реальности, существующей по ту сторону искусства. Его идеологической «ночной стороной» является априорность аффирмативного начала. Она бросает отсвет возможности на существующее еще в процессе его решительного отрицания. Этот момент аффирмативности исходит из непосредственности произведений искусства и того, что они сообщают, игнорируя тот факт, что они это вообще сообщают [206]. То, что мировой дух, вопреки его обещанию, не уплатил по предъявленному ему векселю, придает сегодня аффирмативным произведениям прошлого скорее что-то трогательное, позволяющее увидеть в них явления не только идеологического порядка; пожалуй, в наши дни совершенство шедевров прошлого пробуждает тяжелое чувство, заставляя воспринимать эту завершенность, это совершенство как монумент в честь насилия, как ясность, слишком прозрачную для того, чтобы вызвать волю к сопротивлению. Расхожее клише приписывает великим произведениям роль укротителя, насильственно подчиняющего своей воле. Тем самым они в той же мере продолжают осуществлять насилие, в какой нейтрализуют его; в их вине – их невиновность. Новое искусство с его подверженностью всякого рода недугам, с его темными пятнами, ошибками и слабостями представляет собой критику во многом гораздо более сильной, более удачливой традиции – критику удачливости, критику успеха. Свою опору оно находит в недостаточности того, что представляется вполне достаточным; критикуется не только его аффирмативная сущность, но и то обстоятельство, что кажущееся достаточным по собственной воле, ради самого себя не является тем, чем оно хочет быть. Имеются в виду, например, головоломно-мозаичные аспекты музыкального классицизма, вторжение механического начала в технику Баха; в большой живописи это осуществляемая «сверху» аранжировка того, что столетиями господствовало под именем композиции, чтобы, как заметил Валери, с приходом эпохи импрессионизма внезапно утратить всякий интерес к себе.

Критика классицизма

Аффирмативный момент неразрывно связан с моментом покорения природы. Принято считать, что то, что причиняет природе человек, хорошо; искусство, совершая это еще раз в сфере воображения, присваивает себе природу и превращается в торжествующую песнь. В этом – не меньше, чем в глупости и дурашливости, – оно сублимирует цирковое, клоунское начало. Тем самым искусство вступает в непримиримый конфликт с идеей спасения порабощенной природы. Даже самое свободное от напряжения, самое «расслабившееся» произведение является результатом присущего властителям напряжения, которое обращено против самого покоряемого духа, укрощенного до такой степени, что он становится атрибутом произведения. Прототипом его является понятие классики. Изучение образца всей классики, греческой скульптуры, могло бы пошатнуть доверие к ней и ретроспективно, и в отношении последующих эпох. Это искусство утратило дистанцию от эмпирического наличного бытия, которую сохраняли архаические скульптуры. Классическая скульптура, согласно традиционному положению эстетики, была ориентирована на идентичность всеобщего, или идеи, и особенного, или индивидуальности, – однако это происходило потому, что она уже не могла рассчитывать на чувственное воплощение идеи. Последнее поставило бы ее перед необходимостью интегрировать в себе эмпирически индивидуализированный мир явлений и свой формальный принцип. Но это в то же время налагает путы на полную индивидуацию; может быть, она вообще еще не была известна греческой классике; это случилось лишь в соответствии с распространенной в обществе тенденцией, в мире эллинистического искусства. Созданное классикой единство всеобщего и единичного уже в аттическую эпоху было недостижимым, не говоря уже о более поздних временах. Поэтому классические скульптуры смотрят пустыми глазами, которые скорее пугают своей архаичностью, чем излучают ту благородную простоту и негромкое величие, которые проецировала на них эпоха сентиментализма. То, чем сегодня привлекает к себе Античность, фундаментально отличается от того, что имело место в европейском классицизме в эпоху Французской революции и Наполеона и уж тем более во времена Бодлера. Для того, кто не подписал договор с Античностью как филолог или археолог, в котором со времен гуманизма никогда не видели ничего предосудительного, нормативные притязания Античности утрачивают свою силу. Без неустанной поддержки образования она почти