Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века - Кирилл Юрьевич Зубков

собственно эстетического качества произведения. Неудивительно, что и театральная дирекция, и цензура этого периода регулярно ссылались именно на «художественные» качества рассматриваемых произведений, которые прямо способствовали нравственному эффекту, производимому постановкой. Так, в 1858 году начальник репертуарной части императорских театров П. С. Федоров доложил министру В. Ф. Адлербергу:

При бедности нашего репертуара возобновление трагедии «Коварство и любовь» было бы истинным подарком для публики по высоконравственному ее достоинству, интересному даже за сделанными ремарками сюжету и замечательным характерам действующих лиц (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 421).

Впрочем, в итоге пьесу Шиллера, в которой Федоров нашел столько нравственности и художественных достоинств, запретил лично император.

Напротив, возбуждающие противоречия в обществе пьесы вызывали у цензоров обычно резко негативную реакцию. Показательна в этой связи история запрещения драмы Н. И. Попова «Забытые люди», посвященной жизни старообрядцев. В финале первой редакции этого произведения, попавшей в цензуру в 1867 году, главный герой убивает своих детей, в силу сложных обстоятельств принявших никонианскую веру. Реакция Кейзера фон Никльгейма была далека от восторженной:

В том подвиге самопожертвования и мученичества может заключаться для публики побудительная причина сомнения в ложности догмата, во имя которого приносятся столь страшные жертвы, и может быть вызвано сочувствие к трагическому положению отца, который, стремясь уподобиться Аврааму и доставить спасение своим детям, зарезывает их (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 107).

По всей видимости, здесь «художественное» и «нравственное» начала пришли в противоречие: цензор понимал финальный поступок героя как своего рода трагическую катастрофу, способную, в точности по Аристотелю, привести к частичному оправданию преступника. Впрочем, для самого Попова такой «трагический» смысл не был центральным: драматург охотно переработал свое произведение, изменив финал. Принципиальной причиной запрета оказалось, похоже, вовсе не «эстетическое» начало само по себе, а угроза общественному порядку. М. Н. Похвиснев, руководитель цензурного ведомства, в 1868 году сообщил драматургу:

…все это не только не принесет пользы и не достигнет желаемой цели, но почти несомненно поведет к противоположному результату, т. е. будет содействовать только более враждебному взаимному расположению обеих сторон и даст новую пищу едва сдерживаемым страстям (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 359).

Подобная участь ожидала и пьесу Попова «Житейские волны, или Отщепенцы», которую запретили в том же 1867 году, поскольку, по выражению Кейзера фон Никльгейма, «изображение на сцене крайнего безобразия и разврата, встречающихся среди раскольничьих сект, могло бы только усилить враждебные отношения нашего общества к последователям тех сект» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 105). На заседании Совета Гончаров сформулировал эту проблему более концептуально:

Постановка на сцене пьесы с таким небывалым на ней сюжетом, как распря двух противных общин, не может, как статья в книге, пройти незаметно в обществе, и повсеместные толки и суждения о ней достигнут до круга раскольников, которые, конечно, не останутся равнодушны к публичному и живому обличению своих убеждений и быта, так тесно связанного с их религиозными воззрениями (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 106).

Если до эпохи реформ «страсти» зрителей пугали цензоров неконтролируемой стихийностью, то после реформ — потенциальной способностью окончательно расколоть хрупкое общественное единство.

Еще больше, чем религиозные противоречия, цензоров тревожили противоречия сословные и классовые. Так, в 1870 году Ф. М. Толстой, член Совета, требовал запретить комедию Н. Ф. Климова «Последние дни Помпеи». Толстой начал свою аргументацию с «эстетического» довода: «Это не комедия и не драма, а памфлет на целое общество дворян какого-то уездного города» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 314). Однако, судя по дальнейшим рассуждениям цензора, к эстетическим резонам примешивались и другие. Герои пьесы казались ему одновременно и безнравственными, и тенденциозными, и художественно неудачными, — а всё вместе это с неизбежностью делало пьесу опасной для целостности общества и подрывной по отношению к монархии, которую драматург лишал подобающего ореола:

Тут выставлена девушка и дочь предводителя, которая объявляет брату своему, что ей хотелось бы расцеловать понравившегося ей мужчину. На это брат отвечает: «Так что же? Хочешь, я приведу его сюда, ты и наслаждайся, а я, пожалуй, покараулю» (последняя фраза вычеркнута цензором, но цинизм предложения остается во всей своей силе). Член Совета полагает излишним приводить дальнейшие примеры бестактности и незнания нравов и обычаев среды, описываемой автором, таковые можно найти на каждой странице. Тенденциозность автора, т. е. предвзятая его ненависть к дворянскому сословию, ясно высказывается в тех помарках, которые сделаны по указанию цензора. <…> Чичиковы, Собакевичи, Бобчинские, провозглашающие на сцене тост за здравие царя Освободителя, едва ли вызовут благоговейный восторг (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 316).

В 1880 году рассматривалась пьеса В. И. Родиславского «Данишевы» (перевод с французского одноименной пьесы П. В. Корвин-Круковского и Дюма-сына). Цензор Фридберг писал о ней как о подрывающей и общество, и государство:

В подробностях дорисовывается бытовая сторона русского высшего общества как в столице, так и в деревне, но разрешается с французской точки зрения и с французскими приемами, указывающими преимущественно на все дурное, безнравственное и оскорбительное для русских: злоупотребление помещицей власти, деспотическое обращение с низшими, барскую спесь, тщеславие, подкупность и т. п. В общем, кроме того сквозит намерение возвысить нравственный уровень низших слоев в ущерб образованной и высшей среды русского общества, и все это под прикрытием мнимого сочувствия, но, в сущности, с примесью едва скрываемого злорадства. Удивляться ли тому, что эта комедия имела большой успех тому три года назад в Париже, но, спрашивается, насколько она напрашивается на нашу сцену и заключается ли в ней что-либо для нас лестное, назидательное, утешительное? Не вдаваясь в дальнейшие соображения, цензор находит не совсем приличным заимствовать и пользоваться иностранными сочинениями, в особенности если нет в них об изучении и исправлении русских нравов в какой бы то ни было литературной форме (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 320).

Отзыв Фридберга, как кажется, свидетельствует о главной «моральной» и общественной проблеме, беспокоившей цензоров эпохи Александра II. Прежде всего они стремились защитить не авторитет церкви и даже не дворянство, а единство общества в целом — а главной угрозой для них оказалось его разделение на «высшие» и «низшие» слои. Театр здесь был, конечно, особенно опасным местом, поскольку в зрительном зале эти слои сталкивались буквально лицом к лицу. В этом отношении российские цензоры этого периода были скорее близки к английским и французским коллегам, также обеспокоенным угрозой «приличному» обществу со стороны низов.

3. «Народ» и «публика» в цензурном ведомстве эпохи Александра II

Цензурная политика при Александре II, впрочем, была неоднородна. Покровительственное отношение к публике и «народу», характерное для николаевских времен, очень быстро уступило место совсем другому его восприятию. На рубеже 1850–1860‐х годов опасения