Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

существа безвременного, способного наблюдать то, что кажется недоступным обычному наблюдателю, – и главное, сжимать, делить, сокращать, останавливать время. В таком случае, если хроникер-рассказчик делает забегание, то он уже и не рассказчик, а автор, владеющий временем, в котором движется повествование. Забегание вперед – это попадание в теперь и открытие тогда. Опытный игрок готовится к ответному удару, зная заранее, каким он будет, точнее, даже не столько сам знает, сколько его тело, которое оказывается там, где должна быть встреча с мячом, посланным противником. Последствия удара нейтрализуются ответной, опережающей реакцией. Как игрок, я знаю, что и как должен делать, чтобы новое пришедшее мгновение ничего не могло изменить и не оказалось для меня проигрышем (временем катастрофическим). Представим себе другую ситуацию. Допустим, мы будем реагировать на всякий мяч так, как реагируют те, кто только учится играть в теннис. Обычно их ответ на удар противника следует после того, как мяч прибудет в то место площадки, где его появление неожиданно. И тогда тело начинающего игрока реагирует судорожным, истерически-конвульсивным ответом, нарушающим готовность к удару. Если бы подавляющее число раздражений воздействовали на сознание непосредственно, то это сознание погибло бы слишком быстро, не успевая ни отвечать на раздражения, ни гасить их ярость, отражать или стирать. Понятно, что воздействие никогда не является прямым, но опосредованным. Забегание вперед – действие похоже на припоминание. Другое дело, что у Достоевского нет готовности к возможному изменению, он не готов его принять. Изменение часто блокируется вытеснением, или временным забыванием, и только потом становится временем, которое воспринимается, следовательно, переживается вторично.

(3) Мгновения-события. (А. Белый). В романе А. Белого «Петербург» замечательно точно представлен опыт литературного Апокалипсиса. Литература Белого осознанно ставит перед собой подражательно-графоманские цели, навязчиво декларируя их. Но что важно! Белый не использует технику внешней подражательности или имитации чужого стиля, а стремится посредством понимания темпоральной природы произведения (речь идет прежде всего о произведениях Гоголя и Достоевского) воссоздать ритмическую структуру повествования классических литературных образцов. Действительно, это похоже по номенклатуре терминов и образов, но не по ритму письма, который отличается у Белого исключительной, неповторимой скоростью. Так, он намеренно акцентирует действие вдруг и ценность отдельного мига, что для Достоевского было не свойственно, но зато часто использовалось Гоголем в его литературной мимикрии. Так, одно произведение (Н. Гоголь) миметически отражает в себе временность другого (Ф. Достоевский) именно благодаря тому опыту времени, который представлен в «Петербурге». Время движется событийно, отдельные мгновения фиксированы в полноте событийного ряда, нет ничего, ни одного мига, который бы не был наполнен временем до предела, ведь каждое мгновение исполняется тут же и есть ничем не устранимый образец Конца времени. Все эти миги «Петербурга» осыпаются черным бисером букв на белую страницу, образуют рои, которые роятся, и каждая реплика, каждое слово, каждый звук, даже такой, как Ы, выделен и слышим, он может повторяться, но не смешиваться, и даже отдельные реплики из бесед в трактире остаются слышимыми, имеют, следовательно, значение мгновения. Я не говорю о смысле, который необходимо будто бы обязательно придать читаемому, а о четкости звукового рисунка, который тому же Белому намного более ценен, чем смысл.

«Иногда же чуждое „вдруг“ поглядит на тебя из-за плеч собеседника, пожелая снюхаться с „вдруг“ твоим собственным. Меж тобою и собеседником что-то такое пройдет, отчего ты вдруг запорхаешь глазами, собеседник же станет суше. Он чего-то потом тебе во всю жизнь не простит.

Твое „вдруг” кормится мозговою игрою; гнусности твоих мыслей, как пес, оно пожирает охотно; распухает оно, таешь ты, как свеча; если гнусны твои мысли и трепет овладевает тобою, то „вдруг”, обожравшись всеми видами гнусностей, как откормленный, но невидимый пес, всюду тебе начинает предшествовать, вызывая у постороннего наблюдателя впечатление, будто ты занавешен от взора черным, взору невидимым облаком: это есть косматое „вдруг”, верный твой домовой (знал я несчастного, которого черное облако чуть ли не видимо взору: он был литератором)…»[292]

Что это за странный текст? С одной стороны, как будто небольшое введение в тему «вдруг-времени», но с другой, какая-то то ли ироничная, то ли разоблачительно-сатирическая стилизация, игра с бесчисленными «вдруг». Конец временности воспринимался Достоевским как завершение всех доступных рассмотрению моментов времени. Мгновение завершено в каком-то абсолютном, апокалиптическим смысле. Белый же видит нарастание этих апокалиптических «вдруг», они – не просто собрание неопределенной массы черных точек, но и туман, они рои, роятся, только в роях существуют. И вот скоро, когда их плотность неимоверно возрастет, а движение повествования замедлится, все остановится в ожидании перед лицом нового Мира.

В переписке А.Белого и П.Флоренского метафора стеклянности или абсолютной прозрачности/ясности времени Конца, «стеклянное море» – как апокалиптический символ. Отсюда ошибки восприятия конца времени: «В тумане, в пыльном воздухе отдаленные предметы кажутся совсем близкими. Не был ли такой же обман зрения и первых христиан? Туман сознания скрадывал от них исторические глубины мирового процесса, а Христос Грядущий казался им близким – вот-вот придет время»[293]. Поспешность первых христиан и их неготовность к Приходу. Поэтому Флоренский настаивает на ясности или полной стеклянной прозрачности сознания Конца. Вот почему для апокалиптического переживания требуется много времени. Однако Белый, который ранее был склонен сближать свою позицию с позицией Флоренского, имеет мало общего с Белым времен «Петербурга»: он уже не уповает на рациональную постижимость и ясность последних мгновений, а прибегает к эксплозивному, взрывному ряду образов. Апокалипсис как время готовности к Великому Взрыву.

3. План конца времени, апокалиптический

Если бы Достоевский обладал той степенью прозорливости, как Вл. Соловьев, то вместо «Братьев Карамазовых» мы имели бы <Апокалипсис.

А. Белый

…индивидуальная душа имеет свой личный Апокалипсис.

С. Булгаков

Бесспорно, Достоевский – один из наиболее апокалиптически вдохновленных русских писателей XIX века. Апокалиптические видения – характерная черта русской культуры, а не только ее последнего, предреволюционного периода: мыслить завершение времени, собственное время мысли рассматривать как время, приспособленное к тому, чтобы мыслить «конец всех времен». Эта тема не выглядит устаревшей, и вполне в традиции современной мысли ее обсуждать, заново формулировать. Почти каждый крупный мыслитель эпохи русского религиозно-философского Ренессанса обращался к теме Апокалипсиса, шире – к теме апокалиптических времен. Достаточно указать на сочинения В. Соловьева, Н. Федорова, Н. Бердяева, В. Розанова, С. Булгакова, П. Флоренского, Г. Флоровского. Для Бердяева проблема формулировалась следующим образом: «С философской точки зрения парадокс времени делает очень трудным истолкование Апокалипсиса как книги о конце. Нельзя мыслить конца в историческом времени,