Жизнь и творчество Михаила Булгакова. Полный лексикон - Борис Вадимович Соколов

следует ввести в спектакль роль Чтеца или «от автора», который, не выпадая из спектакля, а по возможности связываясь с его сквозным действием, дал бы нам возможность дополнить комедию и сохранить на сцене МХАТа всю эпичность Гоголя». Однако постепенно под давлением Станиславского, мыслившего инсценировку Гоголя в более классическом духе, из мхатовской постановки ушла и предложенная Булгаковым сцена в Риме, откуда, «из прекрасного далека», Гоголь взирал на Россию, ушла история капитана Копейкина, ушел и Чтец, или Первый, ведущий спектакль. То, что не удалось во МХАТе, Булгаков попытался восстановить на «Союзфильме». И, что поразительно, с теми же самыми результатами. Еще в экспозиции сценария драматург подчеркивал, что «для того, чтобы представить поэму Гоголя на экране, ее надлежит подвергнуть значительной ревизии в том плане, чтобы события, совершающиеся в ней, были видимы с точки зрения современного человека». Эпизод с суворовскими солдатами, штурмующими крепость, когда Ноздрев загоняет Чичикова на козлы, баллада о капитане Копейкине, чья шайка постепенно вырастает в грозную армию, и другие сцены, исключенные И.А. Пырьевым и И.В. Вайсфельдом, как раз и передавали эпический строй «Мертвых душ». Режиссер же скорее воспринимал гоголевскую поэму как материал для сатирической комедии. Римский эпилог, по замыслу Булгакова, позволявший воспринимать все происшедшее до того на экране как живую мысль писателя-творца, для замысла И.А. Пырьева был излишен. Баллады о капитане Копейкине и Чичикове-Наполеоне передают громадный всепоглощающий страх «мертвых душ» – чиновников перед угнетаемым и ограбленным ими русским народом, перед грозным призраком крестьянского бунта, который нередко в гоголевские времена становился осязаемой реальностью. Еще в раннем фельетоне «Похождения Чичикова» (1922), где гоголевские персонажи были перенесены в послереволюционную Россию, упоминание банд капитана Копейкина вызывало у читателей ассоциацию с антисоветским крестьянским восстанием в Саратовской губернии во главе с действительно существовавшим капитаном Копейкиным. В 1934 г., когда создавались М. д., еще свежи в памяти были ужасы коллективизации, порожденный ею голод и стихийные крестьянские бунты. Поэтому можно предположить, что данные эпизоды режиссер исключил также и по цензурным соображениям. В сценарии И.А. Пырьева Копейкин превратился в простую жертву царской бюрократии, а не в вождя народного бунта, об опасности которого стремился предупредить власть Гоголь. Показательно, что у Булгакова капитан Копейкин наделен наглой физиономией и сочувствия по замыслу автора вызывать не должен. Внешностью он даже уподоблен Емельяну Пугачеву (1740 или 1742–1775): «Возникает капитан Копейкин с заросшей окладистой бородой. На груди – звезда, посредине – икона на цепи. Показывает фигу». Булгакову на своей шкуре приходилось ощущать результаты деятельности множества копейкиных, оказавшихся у власти, о большой симпатии к этому персонажу он не испытывал. Пугачев и другие вожди крестьянских восстаний в советской историографии были канонизированы как герои сугубо положительные. Их единственным недостатком считалось незнакомство с марксистской теорией и отсутствие пролетариата в тогдашней России, что и мешало восставшим одержать победу. В свое время капитан Копейкин оказался неприемлем для царской цензуры. Теперь он стал неприемлем для советских кинематографистов: наглый, развязный, пьянствующий и жестокий крестьянский вожак полностью противоречил сложившемуся стереотипу. Чичиков-Наполеон в качестве крестьянского вожака был еще менее приемлем в советское время: оба они считались героями отрицательными, к тому же Наполеон приезжал из-за границы, что могло вызвать неприятные ассоциации с прибытием В.И. Ленина и других большевистских вождей в Россию в апреле 1917 г. Да и картина суворовских солдат рядом с гоняющимся за Чичиковым Ноздревым выглядела достаточно комично и без должного почтения к Александру Васильевичу Суворову (1729 или 1730–1800) (в 1934 г. царского полководца, которого в первые послереволюционные годы ругали, уже превратили в прогрессивного исторического деятеля): «Картина на стене в столовой вдруг оживает. Столовая исчезает. Суворов со шпажонкой в руке, растопырив ноги, машет наступающим солдатам.

Ущелье в Альпах. Суворовские солдаты бегут с ружьями наперевес на приступ.

Ружейный грохот из ущелья.

Вырвавшись вперед, летит со шпагой взбалмошный поручик.

Поручик. Ребята! Вперед!

Суворов. Держите его, сукина сына!

Поручик падает навзничь, убитый…

Столовая Ноздрева.

Суворов по-прежнему в пороховом дыму на картине.

Шесть собак прыгают, стараясь вскочить на козлы.

Порфирий и Павлушка лезут на приступ».

Не может положительный мифологический герой держать в руках шпажонку, а не шпагу, да еще растопырив ноги и ругаясь «сукиным сыном», как самый обыкновенный живой человек. Пырьев с Вайсфельдом сразу это почувствовали и сцену забраковали. Да и уподоблять суворовских «чудо-богатырей» ноздревским слугам тоже было некстати.

Отметим еще, что в этой сцене Булгаков наверняка использовал собственный боевой опыт конца 1919 г.: штурм Чечен-аула, запечатленный в «Необыкновенных приключениях доктора», другие столкновения в Чечне, во время которых автор М. д. получил контузию. Как знать, не о Кавказских ли горах думал Булгаков, не о Ханкальском ли ущелье, заставляя Суворова и его солдат штурмовать ущелье в Альпах.

Уже по цитированному выше письму П.С. Попову видно, что навстречу требованиям режиссера и заместителя директора киностудии автор пошел не по внутреннему с ними согласию, а от осознания полной своей зависимости от заказчиков. В дальнейшем к работе над М. д. Булгаков охладел. От редакции к редакции текст, где название «Мертвые души» вышло на первое место, ухудшался и ухудшался под натиском режиссерских требований, причем соавтором Булгакова уже выступал И.А. Пырьев. К марту 1935 г. был написан режиссерский сценарий, который приняли к постановке. Работу над фильмом предполагалось начать немедленно. Но И.А. Пырьев переключился на съемки фильма «Партийный билет» (первоначальный сценарий назывался «Анна») на актуальную тему разоблачения вредителей и шпионов. Позднее, в 1965 г., он вновь вернулся к замыслу экранизации «Мертвых душ». Эпопея с экранизацией М. д. закончилась тем, что вместо гоголевской поэмы И.А. Пырьев перенес на экран «Братьев Карамазовых» (1879–1880) Федора Михайловича Достоевского (1821–1881).

Режиссер мыслил экранизацию Гоголя во многом как иллюстрацию, Булгаков же разделял точку зрения литературоведа и писателя Юрия Николаевича Тынянова (1894–1943), написавшего, кстати сказать, сценарий по гоголевской «Шинели» (1842), о том, что «самый конкретный – до иллюзий – писатель, Гоголь, менее всего поддается переводу на живопись» (статья «Иллюстрации» (1923)) и что «даже «инсценировка» в кино «классиков» не должна быть иллюстрационной – литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приемов и стилей кино… Кино может давать аналогию литературного стиля в своем плане» (статья «О сценарии» (1926)). Потому-то автор М. д. часто «дописывал» за Гоголя, дабы точнее передать гоголевский дух. Однако все эти «отступления» от текста методично браковались И.А. Пырьевым. В первой редакции М. д. Булгаков во многом предвосхитил развитие современного монтажного кино, а гротескные образы вставных эпизодов заставляют вспомнить работы Луиса Бунюэля (1900–1983) и других режиссеров, заложивших в 20‐х и начале 30‐х