Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама - Ирина Захаровна Сурат

Ознакомительный фрагменти как эпитафия над ними звучат эти строки: “И гораздо лучше бреда / Воспаленной головы / Звезды, трезвая беседа, / Ветер западный с Невы”»[28]. Аргументом в споре Мандельштама с символизмом стал в этих стихах Петербург – Мандельштам увидел в нем такую сверхреальность яви, какая сравниться не может ни с какими хмельными видениями.

Мандельштамовская ранняя зависимость от символизма проявилась в продуктивном отталкивании, в трудном споре, в преодолении. Это спор расслышать непросто – ведь одно мировоззрение рождалось внутри другого, вырастало из него, как и поэтика акмеистическая рождалась внутри символистской, из нее вырастала. Пример тому – петербургская тема. Мы узнаем у Мандельштама образы Блока и Мережковского, но они если не отторгнуты, то радикально переосмыслены и включены в собственные мандельштамовские связи.

Мандельштамовское видение Петербурга формировалось тогда же, когда и его акмеистическая теория, которую, собственно, он один из акмеистов смог внятно обосновать. В этом обосновании первую роль сыграла архитектура как образ культурного строительства в противовес футуристической игре со словом или «прогулке в “лесу символов”». «Акмеизм – для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю – значит я прав»; «Камень Тютчева, что “с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой, иль был низвергнут мыслящей рукой”, – есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания»; «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить» («Утро акмеизма», 1912, 1913?). С архитектурной идеей связаны стихи того времени – «Айя-София», «Notre Dame» (оба – 1912) и два петербургских архитектурных стихотворения – «Адмиралтейство» и «На площадь выбежав, свободен…».

В захаровском шедевре Мандельштам увидел апофеоз культурного строительства, творческой деятельности человека:

Адмиралтейство

В столице северной томится пыльный тополь,

Запутался в листве прозрачный циферблат,

И в темной зелени фрегат или акрополь

Сияет издали, воде и небу брат.

Ладья воздушная и мачта-недотрога,

Служа линейкою преемникам Петра,

Он учит: красота – не прихоть полубога,

А хищный глазомер простого столяра.

Нам четырех стихий приязненно господство,

Но создал пятую свободный человек:

Не отрицает ли пространства превосходство

Сей целомудренно построенный ковчег?

Сердито лепятся капризные медузы,

Как плуги брошены, ржавеют якоря;

И вот разорваны трех измерений узы,

И открываются всемирные моря!

Стихотворение выдержано в торжественной интонации спокойного восхищения, сдержанного восторга. Масштаб центрального архитектурного образа растет от строфы к строфе, и в последнем стихе поэтическое пространство размыкается пушкинской реминисценцией, но речь уже идет не о скромном «окне в Европу», а об открывающихся «всемирных морях». Архитектурное творение Захарова, заложенное Петром, совмещается с городом, творением Петра, и становится символом безграничных творческих возможностей человека, среди творцов присутствует и Пушкин – как певец Адмиралтейства, Петербурга, Петра, создатель «Медного Всадника», сотворец того величественного и прекрасного образа, который вырастает в стихотворении[29]. Кроме реминисценции из «Медного Всадника», пушкинские мотивы слышатся и в характеристике венценосного «простого столяра» («то мореплаватель, то плотник» – «Стансы», 1826[30]), и в противопоставлении его художнику-полубогу – здесь Мандельштам, опираясь на «Моцарта и Сальери», заостряет столь важное для него различие двух типов художества (один ассоциируется у него с символизмом, другой – с акмеизмом; ср.: «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира» – «О природе слова»).

Сияющее, как и в «Петербургских строфах», Адмиралтейство обрастает гроздью метафор – фрегат, акрополь, ковчег – все они значимы в мифологии Мандельштама. Фрегат – вариация темы корабля-государства его исторического движения, только здесь Россию символизирует не воинственный «броненосец» («Петербургские строфы»), не тяжелый «корабль», который «ко дну идет» («Сумерки свободы»), а легкий «фрегат», устремленный в открытое время и пространство. Акрополь – часто встречающийся в стихах и статьях Мандельштама символ укрепленного «верхнего города», крепости культуры («В разноголосице девического хора…», 1916, «Tristia», 1918, «За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920, «О природе слова»[31]). Но главная и самая сильная здесь метафора – Адмиралтейство как «целомудренно построенный ковчег», и опять нужно вспомнить Мережковского, ту уже упомянутую нами сцену романа «Антихрист (Петр и Алексей)», где Петр в Адмиралтействе, «одетый, как простой плотник», «с топором в руках» лично участвует в спуске на воду большого корабля. Эту сцену описывает в своем дневнике фрейлина Арнгейм: «“Тружусь, как Ной, над ковчегом России”, – припомнились мне слова царя»[32]. Библейская реминисценция из Мережковского закрепляет масштаб образа: ковчег Адмиралтейства – это ковчег Петербурга, ковчег России, спасительный среди всемирного потопа (ср. «всемирные моря»).

Не всадник смерти и не Антихрист видится Мандельштаму в Петербурге, а ковчег спасения у начала новой истории – образ, неслучайный для Петербургского текста с его устойчивой символической темой наводнения («Медный Всадник»). Чуть позже, уже на первом сломе мандельштамовского петербургского сюжета, восприятие города качнется у него к другому полюсу этой темы, от ковчега к потопу:

Императорский виссон

И моторов колесницы —

В черном омуте столицы

Столпник-ангел вознесен.

 В темной арке, как пловцы,

 Исчезают пешеходы,

 И на площади, как воды,

 Глухо плещутся торцы.

……………………………….

1915

Как пишет Д. Сегал, «эта картина оказывается символом некоей вселенской катастрофы, потопа, гибели Петербурга, его ухода под воду – картины, которая сразу же вызывает в памяти парадигматические пушкинские образы страшного наводнения в Петербурге, запечатленные в “Медном всаднике” и связанные с идеей империи, ее символов, ее власти, безнадежного бунта против нее»[33]. Но в этих стихах империя еще стоит – ее «черно-желтый ло1скут» еще «злится»