Почему не было великих художниц? - Линда Нохлин

Женщинам в женском классе лепки в Пенсильванской академии изящных искусств, по-видимому, не была предоставлена даже такая скромная привилегия. На фотографии Томаса Икинса (около 1885) студентки лепят с натуры корову (быка? вола? Нижняя часть фотографии очень тусклая) – несомненно обнаженную корову, что, возможно, уже было дерзкой вольностью во времена, когда даже ножки пианино нередко прятали под чехлами-пантолетами (идея ввести подобную модель в мастерскую художника берет начало у Курбе, который в 1860-е годы привел быка в свою недолго просуществовавшую учебную студию). Лишь в самом конце ХIХ века, в сравнительно раскрепощенной и открытой атмосфере мастерской Репина и его круга в России, мы находим изображения женщин-учениц, которые беспрепятственно рисуют обнаженную модель – разумеется, женскую – в обществе мужчин. Даже в этом случае надо отметить, что некоторые фотографии показывают частный рисовальный кружок, собиравшийся дома у одной из художниц; еще на одной фотографии натурщица задрапирована; а большой групповой портрет, плод совместных усилий двух учеников и двух учениц Репина, представляет собой скорее воображаемое собрание всех учеников русского реалиста, бывших и нынешних, чем действительный вид мастерской.

Натурный класс. Фотография Томаса Икинса. Серебряно-желатиновая печать. 20,5 × 25,4 см

Я так подробно углубляюсь в вопрос о доступности женщинам обнаженной натуры, который отражает лишь один из множества аспектов автоматической, институционально поддерживаемой дискриминации женщин, чтобы продемонстрировать тотальность этой дискриминации и ее последствий, а также институциональный, а не индивидуальный характер этой всего лишь ступеньки на пути даже не к величию, а к обычному профессионализму в искусстве на протяжении многих веков. Можно было бы с той же тщательностью рассмотреть другие аспекты ситуации, например систему ученичества, тот тип академического образования, который, особенно во Франции, был почти единственным путем к успеху и который предполагал последовательное продвижение вперед и систему конкурсов – наивысшим из них был конкурс на Римскую премию (Prix de Rome), позволявший молодому победителю работать во Французской академии в Риме. Женщины об этом, конечно, не могли и мечтать: им запрещалось участвовать в конкурсах вплоть до конца XIX века, когда вся академическая система в любом случае уже утратила свое значение. Если взять в качестве примера Францию XIX века – страну, где процент женщин среди художников был, пожалуй, выше, чем где бы то ни было (имеется в виду их процент от общего числа художников, выставлявшихся на Салоне), то очевидно, что «женщин не принимали в качестве профессиональных живописцев» [31]. В середине века женщин-художниц здесь было втрое меньше, чем мужчин, но даже эта слегка обнадеживающая статистика оказывается обманчивой, когда мы обнаруживаем, что ни одна художница из этого сравнительно скромного числа не училась в святая святых художественного образования – Школе изящных искусств (École des Beaux-Arts), лишь семь процентов из них когда-либо получали официальный заказ или занимали какую-либо официальную должность (причем сюда могла входить и самая черновая работа); только семь процентов были награждены какой-либо медалью Салона, и ни одна не получила Орден Почетного легиона [32]. Почти невероятно, что лишенные поощрений, образовательных возможностей и вознаграждения за работу женщины в каком-то количестве всё же продолжали упорно добиваться профессионального успеха в искусстве.

Становится также ясно, почему в литературе женщины могли соревноваться с мужчинами на гораздо более равных условиях и даже становиться новаторами. Если искусство традиционно требовало обучения особым умениям и техникам в определенной последовательности, в институциональной среде вне дома, а также ознакомления со специфическим иконографическим и сюжетным вокабуляром, то ничего подобного не требовалось, чтобы стать поэтом или романистом. Любой, даже женщина, выучивает свой язык, может научиться читать и писать и может предать бумаге свой личный опыт в тиши собственной комнаты. Естественно, эта схема упрощает реальные трудности и препятствия, стоящие на пути создателя хорошей или великой книги, будь то мужчина или женщина, но она всё же дает разгадку, почему в литературе существовали Эмили Бронте или Эмили Дикинсон, а в визуальном искусстве, по крайней мере до самого последнего времени, подобное было невозможно.

Д. Ф. Богословский, Б. М. Кустодиев, А. А. Мурашко и др. Постановка натуры в мастерской И. Е. Репина в Академии художеств. 1898–1903. Холст, масло. 214,5 × 356 см

Конечно, мы не затронули здесь предъявляемых к большим художникам «вторичных» требований, большинство из которых были социально и психологически невыполнимы для женщин, даже если бы – гипотетически – те смогли достичь необходимой степени совершенства в художественном ремесле: начиная с эпохи Возрождения Великий Художник помимо участия в делах Академии часто бывал близок к гуманитарным кругам, с представителями которых он обменивался идеями; поддерживал должные отношения с покровителями искусств; много и свободно путешествовал; иногда занимался политикой и политическими интригами. Не упомянули мы и чисто организаторскую хватку, без которой невозможно было бы управлять большой фабрикой-мастерской вроде той, какая была у Рубенса. Великому мастеру, chef d’école, требовалась великая же уверенность в себе, широкая эрудиция, а также природное чувство собственной власти и заслуженности этой власти – всё это было необходимо как для управления производственной стороной художественного ремесла, так и для обучения и контролирования многочисленных учеников и подмастерьев.

Женские занятия

С целеустремленностью и убежденностью, каковые необходимы великому мастеру, контрастирует образ «дамы-художницы», появляющийся в книжках по этикету XIX века и поддержанный литературой той эпохи. Именно этот образец скромного, утонченного, смиренного любительства как «достойного занятия» для молодой дамы с воспитанием, основное внимание которой естественным образом посвящено благополучию других – семьи и мужа, – противодействовал и продолжает противодействовать любым реальным профессиональным успехам женщин. Именно эта установка, превращая серьезное занятие в легкомысленное баловство, способ занять руки или отдушину от повседневных забот, по сей день – и сегодня больше, чем когда-либо, – поддерживает в женщинах провинциальную ограниченность и абсолютно извращает само представление о том, что такое искусство и какова его социальная роль. В популярной в свое время в Америке и Англии книге домашних советов миссис Эллис Семейный советчик и домашний наставник, опубликованной в первой половине XIX века, автор предостерегала женщин от соблазна чрезмерно преуспеть в любом занятии:

Не нужно думать, что автор будет настаивать на том, что женщине важно добиться исключительных успехов в интеллектуальной сфере, особенно если они ограничены какой-то конкретной отраслью знаний. «Я хочу в чем-то достичь совершенства» – часто встречающееся и до некоторой степени похвальное стремление; но откуда оно возникает и к чему ведет? Умение более-менее неплохо справляться с множеством задач несравненно более ценно для