Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

текущей встрече внушать слушателю свое производство. Звучащая Вещь раскрывает свою Dinglich (вещественность) через собственную звуковую дорожку, а не отношение к другим вещам. Феноменологическая вовлеченность порождает слушание материального Unterbau (остова) как его чувственной Oberbau (надстройки) без диалектического различения. Ведь в звуке материал – это то, что уже слышится в его Dingheit (вещности), а не как вторичное движение от пред-ставления (pre-conceived) вещи. Наивное восприятие (naïve apperception) звукового материала – это не то, что предшествует феноменологической вовлеченности слушания, а его визуальное избегание.

Вещь как звук – это глагол, вещь – это то, что «веществует» (things) в своем обусловленном производстве (contingent production). Веществовать (to thing) – это скорее что-то делать, чем быть Вещью. Фактически любое понятие бытия как позитивного или трансцендентного существования само по себе отрицается в звуковой вещности (sonic thing-ness). Звуковая вещь не является перспективной, организующейся в своем отношении к другим вещам, социальным функциям или упорядоченной в отношении какой-либо цели. Звуковая вещь задает организацию и цель условно, мимоходом, и любая цель или социальные отношения, озвученные таким образом, столь же контингентны и переходны. Она эмпирична, не сформированна и не деформированна, но бесформенна, пока не встретится со слышащим телом. В этом смысле вещь интерсубъективна и начинает звучать только в ушах той вещи, которая является встречающим ее телом.

Звуковая вещь как действующее «вещество» не возводится к существительному в предложении. Скорее, она отказывается от иерархии и становится существительным как веществующее существо. Она взывает к предложению Метца не фокусироваться на субъектно-предикатной структуре индоевропейских языков и возражать против ее визуальной организации, а рассмотреть ее содержание: наше осознание упорядоченных таким образом слов. Когда звуковой объект не предшествует своему звучанию, когда вещь – это только ее веществование (thinging), существительное является местоположением глагола. Вещь – это плод индивидуального восприятия того, что она делает. Она вовлекает воспринимающего в веществование (thinging) и заявляет, что мир в целом – это сложная вещь, порожденная в нашем индивидуальном и коллективном слуховом производстве его как такового и нас как веществующих в нем.

Под звуковой вещностью мы понимаем сложность объекта, а не перечисляем его характерные черты или цели, и мы постигаем его в его конкретном и обусловленном дело-действии, а не как реляционное сущее. Другими словами, вещность – это присутствие (Anwesenheit) каждого объекта и субъекта как меда: определенное и бесформенное, цепкое и ускользающее, это момент восприятия как взаимообусловленного сенсорно-моторного действия.

Пармеджани создает звуковую вещь, которая не меньше и не больше визуального объекта, она не отрицает и не возвышает визуальность, но строит себя из собственного материала, чтобы быть собой в качестве звука. Ее вещность бесформенна, но конкретна. Ее субстанциональность – это действительность моего мимолетного восприятия, которое создает произведение как эстетический момент. Именно с этой генеративной мгновенной текущести (momentary-ness) должен начинаться любой эстетический дискурс, если он намерен обсуждать чувственное воздействие материала, а не ослаблять ее привычным пониманием. Смысл, порождаемый в этот эстетический миг, проистекает из ощущений. Это бес-смыслица (non-sense) Мерло-Понти, которая не является ни смыслом как рациональным значением, ни его обессмысленной противоположностью[31]. Вместо этого Мерло-Понти описывает смысл, который возникает из эмпирического ощущения мира в качестве жизненного мира. В таком жизненном мире интерсубъективный субъект производит смысл посредством сенсорно-моторных действий по отношению к этому миру. Это не чистое ощущение характеристик объекта или его позитивной обусловленности, а ощущение медоточивой (honeyed) вещи, запутанной и сложной.

Этот смысл не претендует на общность и совместную коммуникацию, но, как и опыт, остается вымыслом одиночки. Он включает в себя чувствование ощущаемой вещи, а также чувствующего воспринимающего, и его смысл не может развести эти два понятия или выйти из своей сферы. Обусловленность опыта сводит объект и субъект в эстетическом моменте восприятия, провоцируя вещность творения. Наше тело слышит объект как вещь и путешествует по месту как вещь. Прислушиваясь к своей вещности, оно порождает место как переходную локацию на своем пути. Смысл места – это его ощущение, приводимое в жизнь сенсорно-моторным актом слушания.

«On the Machair» (2007)

В произведении Кэти Лейн «On the Machair» местность тоже овеществляется. Остров на шотландских Внешних Гебридах, на котором сделаны записи, по своему составу является местом не в смысле определенной географической локации, места обитания, а местом вымышленным, созданным в творчестве моего слушания. Оно «веществует» в смысле порождения, очерчивая, набрасывая, рисуя и лепя людей, произведение и природу, прошлое и настоящее в пространстве моего воображения.

Услышанное место возникает из ветреной погоды, обозначающей его появление. Не задерживаясь в одной локации, оно проносится мимо. Будучи сотканным из голосов, коров, коз и моря, своей звуковой настойчивостью оно вынуждает вас погружаться в него. Голос художницы приветствует и ведет вас по острову, рассказывая истории из прошлого и описывая флору и фауну настоящего. Ее робкий рассказ приглашает меня внутрь: о-своить место через настройку слухового восприятия. Композиционная сборка места недостоверна. Скорее, в ней есть ощущение неуверенного, но целенаправленного брожения в темноте с микрофоном в попытках понять, где же мы находимся, одновременно создавая ландшафт. Этой неопределенностью скорее делятся со слушателем, нежели передают ему. Художница сочиняет остров, выстраивая его на ходу, и потому слушатель тоже на ходу строит. Во время прогулки пересказываются воспоминания, описываются растения и зачитывается статистика.

Это вовсе не означает отсутствие творческих устремлений или что между композитором и слушателем существует равенство, потому что его, конечно, нет. Однако есть приглашение довериться и вверить себя звуковому процессу, разворачивающемуся в композиции, нежели композиционному претерпеванию.

Вскоре следом за женским голосом художницы появляется более громкий уверенный мужской голос и архивные записи старых гэльских голосов, с которых стряхнули пыль, с тем чтобы их вновь услышали. Пока она объясняет, что же она такое записывает, голоса из архивов и есть то, что записывается, а мужской голос сводит их воедино своим уверенным присутствием. Она – гостья, созывающая призраков прошлого, которых он сохраняет живыми на записи интервью. Вместе они разворачивают в настоящем последствия прошлого.

Голоса начинают заполнять округу, вводя факты и воспоминания в ритм обжитого и обработанного места. Наслаиваясь друг на друга, они таким образом проясняют, как здесь все сходится, в подвижных и волнообразных ритмах, напряженных и умиротворенных. Звуки интимны, но не слабы, а целеустремленны, они нежны, но не тусклы, чем-то они напоминают порывистый ветерок, с которого все это начинается.

Пространственный ритм островной жизни встречает вокальные ритмы фактов и вымысла во временном пространстве моего слушания. Порой я остаюсь на природе одна и слышу лишь слабый звук далеких голосов, будто бы все еще разговаривающих