Беседы с Альфредом Шнитке - Александр Васильевич Ивашкин

работами? Вот все-таки Альфред написал пять симфоний и множество концертов, и они все разные. Сам он говорит (и я это чувствую), что к традиционной форме не обращается, точнее, обращается к ней лишь поначалу: скажем, первая часть симфонии начинается как сонатное аллегро, но потом все рушится, и как правило, форма не выдерживается до конца никогда. Есть только внешние очертания закругленности: что-то появляется в конце из начала, но это по сути уже не формальный момент, а чисто символический.

— Как Альфред строит большую форму и нет ли общего с тем, как ты это делаешь? И вообще, что ты думаешь о проблеме крупной формы в искусстве сейчас?

В.Я. Знаешь, эти слова “крупная форма” меня несколько смущают, потому, что монументальность — это понятие скорее экзистенциального плана, а не величины произведения… Я говорил о том, что можно взять два звука и ими определить пространство вещи. И в этом смысле у Альфреда даже некоторые маленькие вещи выглядят монументально и занимают большое пространство. Поэтому слово “крупная” в данном случае очень условно. Но вот что я могу сказать по поводу того, насколько это мне близко. Мне кажется, что во всех почти его больших вещах личностное начало пытается определить свое пространство, вступая в конфликт с окружением. Это вечная проблема для личности, для человека и для музыки. Во всех концертах и в симфониях всегда есть некое солирующее начало, как бы тема, которая определяет свое отношение к окружающему. Может быть, я очень округленно говорю. У Альфреда это очень болезненно прослеживается.

Я говорю не как музыкант, я и не являюсь музыкантом и не хочу притворяться, что я как профессионал это понимаю. Я сейчас говорю как человек, который чисто интуитивно воспринимает и может проводить параллели с тем, что сам делает. Но не на уровне музыкального анализа, и потому прошу относиться снисходительно. То, что мне понятно, и то, что кажется близким для меня, это проблема расталкивания или разрушения своего ящика (я покажу сегодня, кстати, последние свои вещи, тогда может будет более понятным то, о чем я говорю), потому что каждый человек, каждая личность имеет свой социальный и экзистенциальный ящик. У каждого свои формы, он в них живет. (На стенах Володиной квартиры висят эскизы этих вещей. — А.И.) Личность пытается сломать его или по крайней мере постоянно находится в борьбе с этим своим социальным ящиком. И мне кажется, что самое сильное у Альфреда (во всяком случае, так на меня это действует), — когда личность, личностное начало вступает в мощное противодействие с элементами массовой культуры, с тем, что уничтожает свободу, с тем, что всегда мешает человеку жить. И поэтому многие вещи имеют части, где происходит очень активная борьба, очень драматическая борьба. Есть части, где человек вступает в гармонию с окружением и возможно достигает какого-то результата. Некоторые вещи кончаются безрезультатно, человек не может найти гармонию; но постоянная тема — это выяснение отношений личности с миром, попытки определения себя в этом мире. Но это то, чем заняты все люди, и в этом огромный гуманистический смысл того, что Альфред делает, именно гуманистический смысл. Эта тема воспринимается прямо эмоционально и не требует дешифровки.

— Но все-таки, если говорить о времени в его сочинениях, замкнуто ли оно в отдельном сочинении? Или каждый опус — это новая фаза одного большого сочинения? На мой взгляд, его формы музыкальные — незамкнуты. Это как бы спираль, но никогда не круг. Спираль, которая уходит в бесконечные ассоциации. Она незамкнута и в смысловом отношении и чисто формально. Считаешь ли ты, что необходима замкнутость с точки зрения времени? Я опять возвращаюсь к так называемой крупной композиции, имея в виду протяженную композицию. Считаешь ли ты, что такая замкнутость необходима, чувствуешь ли ты ее в его симфониях, концертах?

В.Я. Я хочу уточнить. Понимаешь ли ты под замкнутостью некоторую однозначность, скажем?

— Ну, в известном смысле, да. Потому, что любая замкнутость, это все-таки клише, которого трудно избежать.

В.Я. Тогда я понимаю, о чем ты спрашиваешь и хочу сказать совершенно определенно. Вещи Альфреда многозначны. Они не замкнуты в этом смысле, скорее они дополняют одна другую в описании мира. Это как бы серия описаний с различных сторон и с различных расстояний.

— А как бы ты определил свой собственный язык — как “симфонический”? В чем смысл твоего именно живописного языка, в чем смысл его элементов и из каких элементов он складывается? Мне это интересно знать, чтобы сравнить с тем, что происходит в музыке Альфреда.

В.Я. Ты понимаешь, когда я начинал работать, я пытался создать свой язык. Пожалуй, перед этим надо вот что сказать. Есть два типа художников в широком смысле. Первый тип — это художники, которые знают, что такое художник, как он должен выглядеть, как он должен быть одет, как он должен работать и что такое шедевр. Работа таких художников — это установка на создание шедевра. Известно, что такое шедевр, и как он должен выглядеть. Второй тип художника не знает, что такое художник, как надо работать и что такое шедевр. Они пытаются как бы художественно описать мир. И для этого создают свой язык, не зная, как это надо делать и каждый раз создавая его заново. Кстати, об этом говорил Леонардо да Винчи: “Начиная новую вещь, я каждый раз чувствую себя дилетантом”. И это, мне кажется, — подлинное состояние художника. Первый тип художника — это так называемый тип галерейного художника, который делает вещи для галереи, выставляется, продается и проживает свою актуальную жизнь в этом качестве. А вторые, как правило, редко имеют удачную социальную судьбу. Редко. Это просто бывает счастье какое-то, и я считаю, что Альфред в этом смысле безусловно счастливый, он принадлежит определенно ко второму типу художников. Может быть, самым ярким представителем этого типа является Ван Гог… Его судьба — как бы классическая судьба художника.

Я сейчас не говорю о качестве того, что я делаю (не мне судить), но в принципе я принадлежу ко второму типу тоже. Потому что я не знаю и никогда не знал, что такое художник. Больше того, когда мне говорили, как надо сделать картину, мне это страшно не нравилось, и я старался сам для себя определить, как ее надо делать. Меня даже не устраивала прямоугольная форма, и я искал другую форму. Я искал зависимость между формой и внутренним составом картины, конфигурациями внутри вещи и ее наружным формообразованием. Поэтому я начинал как бы с нуля абсолютного, начинал с