Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский

но уже не в форме религиозных верований, а в форме литературных фантазий, сказок, не претендующих на прямую соотнесенность с сакральным и истинным. Для рождественского повествования характерна структура двоемирия: здесь «земной юдоли» противостоит «небесный мир» — царство Христа, в котором происходит восстановление справедливости, из которого земным страдальцам приходит вознаграждение за мучения[498]. Мотив двоемирия во многих рождественских текстах фиксируется и в мотиве окна, столь важного для муратовской «Шарманки». Окно отделяет маленького страдальца (бедного сиротку) от мира изобилия, товаров и одновременно выступает метафорой разделенности двух миров. Только вместо небесного мира фигурирует мир капиталистического изобилия, который в конце концов чудесно преображается в мир небесный. В примечательном тексте Диккенса «Рождественская елка» сама елка предстает целым миром, спускающимся на землю с небес: «…я примечаю за этим деревом странное свойство, что растет оно как бы сверху вниз, к земле…»[499] — писал он. Дерево это заключает в себе «все на свете и даже больше того», но мир, представленный в этом дереве, вполне мог бы быть не небесным царством, а миром большого универсального магазина:

[Тут] были полированные стулья, столы и кровати, гардеробы и куранты и всякие другие предметы обихода (на диво сработанные из жести в городе Уолвергемптоне), насаженные на сучья, точно обстановка сказочного домика ‹…› были скрипки и барабаны, были бубны, книжки, рабочие ларчики и ларчики с красками, ларчики с конфетами, ларчики с секретами, всякого рода ларчики; были побрякушки для девочек постарше, сверкающие куда ярче, чем золото и бриллианты взрослых; были самого забавного вида корзиночки и подушечки для булавок…[500]

Этот мир потребления описывается Диккенсом как романтический мир мечты. Беньямин бы определил его как «фантасмагорию».

В святочном жанре посредниками между мирами выступают дети, которым дано на мгновение соединить богооставленный мир с миром смыслов и добра. В «Шарманке» к тому же возникают фигуры полубезумных пороков, напоминающих о высшем мире, с которым наш мир соотносится. Святочный рассказ, как и детектив, — это деградированные телеологические модели[501], спущенные в мир, не знающий сакрального. Святочный рассказ, однако, — это не просто отражение сакрального, абсолютного, истинного, деградировавших до уровня рынка и закона и отныне обитающих в сфере массовой культурной продукции. Речь идет о профанации сакрального в самом прямом смысле. Как указывает Джорджио Агамбен, в римском праве и религии профанацией считался перевод вещей, принадлежавших богам, из сферы сакрального в сферу человеческих обменов. «Освящать» (sacrare) означало противоположный процесс перевода вещей из области человеческого права в область сакрального, то есть их изъятие из свободного обмена. Жертвоприношение изымало животное из человеческого мира, а профанация возвращала сакральное в сферу обменов[502]. Религия и рынок зависят от этих операций отделения, установления границ и перехода через них. По мнению Агамбена, «современный капитализм и нынешние фигуры власти как будто обобщают и доводят до предела процесс отделения, определяющий религию»[503].

Существенно и то, что истории двоемирия в этом жанре насквозь пронизаны слезливостью, мелодраматической эмоциональностью. О связи этого «эмотивизма» с утверждением истины пойдет речь чуть ниже. Лео Левинталь считал, что чрезмерная сентиментальность массовой прозы XVIII века была связана с необходимостью придать интерес событиям, разворачивающимся в привычной бытовой среде, и была проявлением эскапизма[504]. Иными словами, речь шла о сопротивлении «реалистическому» сведению места действия исключительно к миру тривиальной повседневности. Сентиментальность в таком случае — это аффект, напоминающий об утраченной связи с трансцендентным, возвышенным. Ричард Брукс в известной книге о мелодраме утверждал, что характерный для этого жанра эмоциональный эксцесс возникает в результате секуляризации мира, переносящей метафизический конфликт добра и зла (Бога и Сатаны) в область этики и трансформирующей его в конфликт суперзлодея со сверхневинностью:

Мелодраматисты не соглашаются с тем, что из мира полностью исчезло трансцендентное; и они обнаруживают это трансцендентное в борьбе детей света с детьми тьмы, в игре этического сознания[505].

Стэнли Кевелл предложил иное и, на мой взгляд, интересное объяснение гиперболической эмоциональности мелодрамы. Он связал ее с «кризисом экспрессии», с «ужасом абсолютной невыразительности»[506]. В конечном счете ужас «невыразимости» может быть возведен к тому факту, что человеческое существование всегда принимает формы самовыражения, а потому экспрессия есть доказательство существования персонажа. В метакинематографическом смысле можно говорить о стремлении киноперсонажей утвердить подлинность своего существования (как в «Пурпурной розе Каира» Вуди Аллена). В более широком же смысле речь идет о попытке «типов», рациональных конструктов, населяющих миры массовых жанров, обрести плоть. У Муратовой это особенно очевидно: ее персонажи всегда гиперболичны в своем поведении (это в «Шарманке» касается и главных персонажей — детей), как будто они тем самым стремятся выйти за рамки собственной типажности, условности, одним словом, «персонажности». Персонажи «Шарманки» все время говорят и симулируют напряженную экспрессивность.

Муратова декларировала связь фильма с рождественским жанром. Она говорила, что «„Мелодия для шарманки“, прежде всего, похожа на сказку Андерсена „Девочка со спичками“»[507]. Действительно, между сказкой Андерсена и фильмом существуют очевидные параллели. Прежде всего, это смерть замерзающей продавщицы спичек. Но это и картинки недоступного девочке благополучия и уюта в окнах и витринах рождественского города. Святочные рассказы обыкновенно начинались с описания горестей, нищеты и страданий (чаще всего детей), но в конце рождественское чудо приносило бедным жертвам избавление. Андерсен своей сказкой открыл новый поджанр, когда вместо благополучного конца рассказ кончается смертью героини. Но эта смерть одновременно понималась как освобождение, вознесение на небеса, где героиня должна была получить то, что ей не было дано при жизни. Одновременно усиливался и сентиментальный эффект рассказа. В России «Маленькая продавщица спичек» имела большой успех и явилась моделью для знаменитого рассказа Достоевского «Мальчик у Христа на елке», более непосредственно связанного с фильмом Муратовой, чем сентиментальная история Андерсена. Здесь, как и в фильме, мальчик приезжает в большой чужой город. Мать его умирает, он бродит по городу, глядя сквозь окна в уютные сытые дома. Однажды он даже заходит в такой дом, откуда его быстро выставляют. В какой-то момент на него нападает «большой злой мальчик» и бьет, как избивают сирот дети у Муратовой. В конце рассказа бедный мальчик замерзает, и душа его взлетает к небу и попадает на елку к Христу:

— Это «Христова елка», — отвечают они ему. — У Христа всегда в этот день елка для маленьких деточек, у которых там нет своей елки… — И узнал он, что мальчики эти и девочки все были всё такие же, как он, дети, но одни замерзли еще в своих корзинах,