Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский

выше[464]. И то и другое в данном случае ненастоящее. Человек и картина обмениваются телами и лицами. Насилие применяется не к человеку, но к изображению. Превращение персонажей в «картинки» или их сопоставление с «картинками» происходит в «Женщине жизни» неоднократно. Перед тем как «самый великий мужчина» раздевает Машу, обнажая ее ниже пояса и при этом не проявляя ни малейшего интереса к верхней части ее тела, Муратова показывает собранные им картины обнаженных, систематически снятые ниже пояса. Маша визуально «обрабатывается» отцом точно так же, как и полотна художников. Андрей Андреевич приводит девиц в своего рода «аудиовизуальную» комнату, оборудованную телевизором, слайд-проектором и проигрывателем. Он ставит диск Паваротти, а потом Рашида Бейбутова и тут же вместе с Алисой утрированно начинает изображать пение, как бы превращая себя в картинку, под которую подкладывается звук. Они с Алисой действуют, как актеры дурной кинооперы или, скорее, как куклы кукольного театра или куклы чревовещателя. При этом Алиса держит в руках свою собственную фотографию в виде «Источника» Энгра. Вскоре после этого Андрей Андреевич запускает шоу порнографических слайдов, заменяющих физический секс все теми же изображениями, на сей раз начала XX века[465]. Любопытно, что персонажи в этот момент покидают комнату и зритель остается наедине с порно-шоу, которое продолжает разворачиваться в пустой комнате, по полу которой вдруг начинает стлаться никак не мотивированный, неизвестно откуда взявшийся, ассоциирующийся с вампирами и фильмами ужасов мистический туман — призрачная эктоплазма. Зритель оказывается подлинным адресатом сомнительного слайд-шоу. Для него подмена персонажей старыми фотографиями не отмечена онтологической разницей. Андрей Андреевич с девицами и старые фото относятся к общему симулятивному ряду — все это не более чем кино, картинки, призраки.

Но кульминацией этого неразличения между реальностью и изображением является ритуал в «тайной комнате» «великого мужчины», где на торжественном подиуме стоит «она» — кровать для женщины жизни: алтарь, торжественное место завершения жизненного проекта и финального превращения человека в картинку. Это место одновременно торжественного совокупления и свадьбы-похорон. «Если на черную-черную кровать…» — мрачно вещает Андрей Андреевич, указывая на совершено белую постель. «Великий мужчина» испытывает тягу к дешевому сатанизму с его черной мессой. Свадебное и похоронное тут смешиваются, как в фольклоре[466].

Наконец «великий мужчина» и «женщина жизни» возвращаются в «тайную комнату». Алиса ложится на постель, Андрей Андреевич пристраивается рядом, кладет ее ноги себе на плечи, и между ними происходит совершенно сюрреалистский диалог о превращении женщины в куклу. «А если вы никогда не кончите?» — с тревогой спрашивает девица. Андрей Андреевич не возражает и излагает ей свое решение этой странной проблемы:

— Ты никогда не будешь выходить, а твои ноги будут приучены лежать у меня на плечах.

— Но это же больно, все время лежать с задранными ногами. Там же тянутся мышцы.

— А я не подумал. А я их подрежу, чтобы они у тебя не тянулись…

— Но как же я? Они же будут болтаться, когда я буду ходить в нормальном, естественном положении…

— Нет, нет, ты не будешь ходить, ты будешь все время лежать на кровати и держать у меня на плечах свои ноги. Это будет твое естественное положение.

Совокупление-смерть тут явно описывается как превращение персонажей в фотографию, в порнографический слайд, в «фотофиниш» из «Увлечений». Фотография навсегда останавливает жизнь и время. «Великий мужчина» никогда не кончает полового акта, как целое столетие не могут завершить его старые слайды. Алиса навсегда, как фотография или кукла, остается в позе совокупления. Ее превращение в «женщину жизни» эквивалентно ее превращению в «идеальную» картинку, неотличимую от порнографии. Смерть и эрос сливаются воедино не в половом акте, но в акте фотографирования. Это тело с подрезанными мышцами явно отсылает к покойнику и к марионетке — важному семиотическому слою фильма.

Начиная с XIX века устанавливается устойчивая связь между искусством, репрезентацией и преступлением. В 1827 году Томас де Куинси опубликовал свое знаменитое эссе «Убийство как одно из изящных искусств». Убийство у де Куинси обретает эстетический смысл тогда, когда оно утрачивает мотив, побуждение и становится чистым жестом художественного самовыражения[467]. Это отсутствие интереса роднит «эстетическое преступление» с произведением искусства, которому Кант также отказывал в заинтересованности. Как бы там ни было, искусство уже два столетия испытывает завороженность насилием, преступлением, правда, в отличие от преступника, художник пользуется совершенной свободой пролития крови. Автономия искусства в каком-то смысле утверждается в его праве на любые преступления, лишь бы они были репрезентативной фикцией.

Высшая свобода суверенного индивида, как считал Жорж Батай, проявляется в немотивированном убийстве. Художник, как и преступник-эстет, стремится утвердить высшую суверенную свободу творчества[468]. Муратова вполне сознательно доходит до пределов дозволенного, играя, например, с таким абсолютным табу, как инцест. Вопрос о том, спал ли «великий мужчина» с Машей, неоднократно всплывает в фильме, но так до конца и не проясняется.

Преступление, смерть в европейской культурной мифологии прямо связаны с прекрасным. Еще у Еврипида в «Гекубе» в момент жертвоприношения Поликсены последняя достигает красоты статуи, превращается в изображение:

…дочь

Приамова — от самого плеча

И по пояс свой пеплос разорвала,

Являя грудь прекрасней изваяний[469].

Изображение возникает из разрешенности преступления; жертвоприношение превращает «невесту смерти» в изображение. Девушка как бы удваивается, приобретает в качестве двойника картинку или изваяние. Такими двойниками могут быть куклы, которые, как показал Маурицио Беттини, ассоциируются с девственностью. В момент заключения брака кукла отделялась от девушки и приносилась в жертву богине, она больше не могла сопутствовать своей хозяйке и обретала независимую жизнь автономного изображения, в котором продолжалась жизнь потерянной девственности и которое сохраняло ушедшее время[470]. Кукла — это мертвый двойник девушки, но это и ее ребенок[471]; Беньямин считал, что «лицо куклы должно рассматриваться как восковой портрет ребенка»[472].

То, что мир репрезентации — это мир «безобидных копий», придает всей программе эстетической автономии двойственный характер. С одной стороны, эта автономия обеспечивает возможность радикального жеста (возможность, которой Муратова не пренебрегает). С другой же стороны, радикальность этого жеста оказывается предельно невинной, даже смехотворной. Насилие и секс превращаются в умиротворяющие картинки. В конце концов встает неизбежный вопрос о степени «безобидности» изображений и текстов. Человечество всегда подозревало иконы, идолы и прочие репрезентативные фикции в какой-то скрытой демонической силе. Отсюда — вечная практика иконоборчества. Нож, который Андрей Андреевич всаживает в «Энгра»