Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

рефренах, инверсии и звучат как ритмизованная проза или белые стихи, ублажая слух, а не раздражая. Бытовые подробности насыщаются мистериальными знаками. Трагизм существования не исчерпывается социальными мотивировками и от них не зависит. Российское захолустье – всего лишь знакомая и вместе с тем типическая декорация, и она рифмуется с любой глубинкой на свете. Топография: дом, кладбище, закадровая тюрьма, закадровый юг, железная дорога, лес и время действия: от зимы до весенних ручьев и дождливой осени – обозначают природные циклы, движение персонажей навстречу друг другу и прочь друг от друга.

В спектакле Сигарева – Серебренникова «Пластилин» (2001) ремарки драматурга произносил мальчик Спира, который покончил с собой. Произносил, дистанцируя страх, но не отчаяние перед жизнью. Четырнадцатилетний герой «Пластилина» Максим погибал от рук насильников, пройдя обряд инициации повседневностью. Трагической и внебытовой. Реальной и внесоциальной.

Николай Коляда, учитель Сигарева, назвал пьесу «Пластилин». Сам же автор – «Падение невинности». Для «Волчка» – напротив – сгодилось бы название «Обретение невинности». Обретение не зараженного условиями жизни, условностями искусства взгляда на жизнь, на испытание чувств. И на диктат обстоятельств.

Взгляд. Сигаревские мальчики, девочки, замирая, вглядываются в ближайшее пространство, но и вдаль, и – внутрь себя. Сквозь дырочку в трубе, сквозь замочную скважину, в бинокль. Завороженный взгляд и заколдованная, мнимо обыденная речь образуют силовое поле театральной и кинематографической «выгородки», растворяющей условность театра, иллюзорность кино до такой степени достоверности, что ее натуральность (но не натурализм) считывается как спекуляция реальностью.

После пролога глаз безымянной девочки вперяется в дырку в трубе, по которой струятся вешние воды. После финала этот глаз в ту же щель всматривается за кулисы «сцены жизни», где нет ни условностей поведения, ни затверженных в школе и дома и в кинозалах реакций.

Ремарка в пьесе Сигарева «Замочная скважина» описывает комнату с побеленными стенами, стол со стопками книг, на одной из которых – маленький театральный бинокль, а также «плитка, шифоньер и старый растоптанный туфель, распятый на дверной ручке, как Христос какого-нибудь Пикассо». Так Он, один из двух героев (тоже, как персонажи «Волчка», безымянный) закрывается от старухи, у которой снимает комнату, чтобы она к нему не заглядывала. Он привел в комнату проститутку, надеялся, дав пилюли, усыпить, а потом поиметь. Такая фантазия одинокого детства. Он мечтал, чтоб все люди уснули «странным летаргическим сном», а он бы овладевал любой женщиной, какой пожелает. И «был бы их Богом». А еще он смотрит в бинокль. Смотрит на окна многоэтажного дома, где живут люди. «И умирают. Ругаются и мирятся. Едят, спят, смотрят телевизор. Иногда дерутся. Изменяют друг другу. Играют в карты. Вызывают „скорую“. Чешут собак. Смотрят на себя в зеркало. Считают деньги, прячут их в разные места…» А он, вторгаясь в их жизни, печет (как бы вместе с ними) пироги, размораживает холодильник, ложится в постель, будучи «почти как Бог, о котором они ничего не знают и ничего не ведают». И об этом, который почти как, и о Том.

В финале пьесы герой, устав от чужой жизни, вскипает от ненависти к ней, от жалости к себе, оттого, что хочет, почти как мать девочки-волчка, «жить, жить, жить». Он бунтует, и слезы текут по щекам.

Взгляд девочки в «Волчке» транслирует – в обратной перспективе, после ее смерти – экранизацию дневника ее жизни, начитанного голосом отдаленной и любимой матери; и голосом, отчуждающим их неравные (как у героя «Замочной скважины» с заоконными постояльцами) и жесткие отношения.

Разделенные режиссером глаз и голос на два персонажа воссоединяют – в условном и одновременно очень конкретном приеме – две ипостаси неделимой женской души, одной женской плоти от плоти. Это сближение – на разрывах взгляда и голоса, страха с надеждой – матери с дочкой, рожденной от изменившего человека и потому (но не только поэтому) нелюбимой, оркеструет художественную чуткость «Волчка», переплетая кротость закадровой интонации с жутью картинок-воспоминаний. Но жутью все-таки распыленной, как кровь в молоке, протокольной нейтральностью интонации рассказчицы.

Так же как взрослый голос и ретроспективный взгляд ребенка создают ужас и нежность поэтики фильма, так и финальная (после гибели девочки под колесами машины) колыбельная, спетая мужским голосом, заживляет травмы, полученные дочкой от матери, а матери – от ее бесчисленных кавалеров без роз. Эта же колыбельная звучит и как реквием. И объединяет мать с дочкой в инобытии фильма-сна, прервавшего страшную сказку про девочку-волчка, будто бы найденную на кладбище и рассказанную матерью дочке.

Сказка про волчка. «Кто-то выбросил, а я нашла. Смотрю – мешок лежит. А что там в мешке? Дай, думаю, погляжу… подхожу… разворачиваю… разворачиваю… разворачиваю… А там, а там – палкой разворачиваю, а там – ты. Ты – там. Я же тебя на кладбище нашла. В мешке.

– Неправда.

– Правда. А еще ты вся в шерсти была. Шерсть выдернули и оставили. Даже на лице была. Потому что волчонком ты была. Не веришь?

– Нет.

– Тогда сказочке конец».

И пошла девочка на кладбище. Точнее, вплыла – монтажные стыки для этого дебюта похвальны – в лес, как в сон или сказку. Хотела что-то найти. «Может быть, себя». Пела песни на могилах, мертвецы (с фотографий на памятниках) слушали. Там девочка нашла друга. Свежезахороненного. Ей «нравилось видеть, как плачут женщины в черном». Ей понравился новый и единственный друг. Она приносила ему конфетки, конфетки ела тоже. Секретики хранила. Рассказывала эту хронику любовного безумия – голосом вкусно пахнущей вагоном-рестораном любимой мамы, которому вторит, никак не рифмуясь, голос с хамской интонацией нелюбящей мамы в «сценах из жизни», о своем счастливом детстве и верила этому. Верила, что мать любит ее.

Потом бабка умерла. Мать обвинила дочку в дружбе с мертвецом. Дочка лежала-лежала на его могилке под ливнем. Но бабку не вернула. Потом мать заболела. Потом оставила дочку на вокзале и укатила на юг. Осталась дочка с теткой-хромоножкой. Потом подросла. Мать вернулась. Напилась «со свиданьицем». Водка кончилась. Захромала за бутылкой. Девочка бросилась за ней. Остановить. Попала под машину. Сказочке конец.

А вот картинки из дневника героини «Волчка». Мы слушаем рассказ про дядю Колю, дядю Славу, дядю Толю, дядю Игоря, кое-кто из них попадает в кадр. Мать приезжает домой раз в неделю. Девочка ждет. С включенной лампой. Вроде маяка. Вспыхнет/погаснет. Однажды ждать не захотела. А мать явилась с ежиком. Но дочка решилась: «Не нужен мне ежик никакой даже». И его задушила. Подушкой. Положила на рельсы. Поезд переехал. Она заплакала. Почти, но не так, как герой из «Замочной скважины», кто жил жизнью чужих людей, а потом их возненавидел. А себя оплакал.

Мать – молодая б-дь. Вопиет, что хочет жить так же, как только что родившая героиня пьесы «Черное молоко».