Муратова. Опыт киноантропологии - Михаил Бениаминович Ямпольский

агроном Авдотья Павловна Белобородова, своей прямотой и стоической принципиальностью прямо восходящая к Макару Задорожному. Ее присылают работать директором в опытное селекционное хозяйство. В научном плане она является последовательницей Лысенко. На станции работает генетик Сергей Петрович Шамрай, остающийся верным принципам науки, но старающийся не попадаться на глаза, отсидеться в уголке. Шамрай и Белобородова придерживаются противоположных научных взглядов, но Шамраю удается доказать Авдотье Павловне свою правоту, вернее, даже не столько доказать самому, сколько дать природе, земле поставить точки над i в их споре. С этого момента Белобородова становится убежденным поборником генетики. В какой-то момент Шамрай пытается отстоять свои взгляды на конференции, но пугается и публикует в газете покаяние и отказ от своих взглядов как от ошибочных. Этот момент ведет к разрыву Шамрая и Белобородовой, к тому времени ставших любовниками. Авдотья Павловна, непоколебимая в своей правоте (в своем честном отношении к хлебу), уезжает в далекую деревню, где сначала ведет селекцию на юннатском участке местной школы, а затем на нескольких гектарах, выделенных ей председателем местного колхоза. Фильм завершается в 1965 году, когда лысенковщина официально отвергается как лженаука. Перед нами вновь конференция, где выступает Шамрай, но молодежь видит в нем лишь бывшего ученого, хотя на него и обращены софиты и его снимают для кинохроники. Выходящая же на трибуну Авдотья Павловна приносит с собой выведенный ею «в подполье» новый сорт пшеницы — триумф ее настойчивых усилий. Эти колосья Муратов орнаментально размещает на крупном плане, а когда героиня берет их в руки, на экране возникает портрет Ленина — высшей инстанции в установлении правды. В то время как Шамрай, от трусости предавший свои принципы, исчезает в небытии, Белобородова выходит триумфатором: ее выступление демонстрируют по телевидению в программе новостей.

Когда-то Кьеркегор говорил об особой верности внутреннему Я, приобретающей глубокий экзистенциальный смысл в аффектах любви и веры. Он называет эти аффекты (pathos) абсолютной страстью, которой не может понять сторонний наблюдатель. Дело в том, объяснял он, что наблюдатель вносит в эту страсть относительность: «Абсолютно влюбленный не знает, любит он больше или меньше, чем другие, так как любой, знающий это, уже в силу этого не абсолютно влюблен»[34]. Кьеркегор приходит к выводу, что человек, претендующий на непосредственное переживание абсолюта, утрачивает связь с этим абсолютом и с собой в этом переживании, как только он начинает принимать в расчет стороннего наблюдателя. Более того, датский философ считал, что само появление зрителя сейчас же искажает непосредственное, превращая его в комическое:

Комическое возникает, когда скрытое внутреннее вступает в отношение с окружающим, в нем религиозный человек начинает видеть и слышать то, что, соприкасаясь с его внутренней страстью, производит комический эффект. Вот почему, даже когда два религиозных человека разговаривают друг с другом, один может произвести комическое впечатление на другого[35].

Эти наблюдения в полной мере относятся к Авдотье Павловне, которая, несмотря на всю верность «внутренней страсти», стоит ей выйти на трибуну, становится «комическим» персонажем в понимании Кьеркегора. Глубинная страсть не может выражаться вовне без элемента комедийного, в котором фиксируется искажение этой страсти в глазах внешнего наблюдателя. Вот почему ее выражение требует иронии, масок, псевдонимии и т. п. Этот урок Кьеркегора Муратова, в отличие от своего соавтора, глубоко усвоит, сделав иронию главным подходом к тематике внутреннего пафоса, а маски — неизменной принадлежностью своих персонажей. Но главное, — Муратова поймет, что сфера истинного, глубинно имманентного не может быть выражена без гротескной деформации зрелищем, особенно в таком медиуме, как кино, которое само является зрелищем (то есть поприщем комического). Впредь Муратова ограничивает область своего исследования в основном внешним, выраженным, искаженным, гротескным. Глубокая внутренняя верность принципам не будет занимать ее. Несгибаемость же приобретет отчетливо комический оттенок в «Долгих проводах», где, впрочем, она отделена от этической проблематики.

В «Авдотье Павловне» конечным триумфом верности и честности оказывается всенародное признание, их торжество на телевизионном экране. В этом смысле фильм (несмотря на формальную изысканность) не выходит за рамки советских фильмов о верности идеалам, о партийной принципиальности, о финальном триумфе на страницах газет. Это советское триумфаторство неизбежно приобретает в глазах истинно честного человека комический оттенок. В «Нашем честном хлебе» этого, конечно, нет. Макар узнает о нравственном падении своего сына[36], когда в газете читает статью о рекордных надоях в его колхозе. От одного вида этой триумфаторской газетной полосы он впадает в ярость, прерывает отдых и мчится домой, чтобы, пока не поздно, остановить своего «успешного» сына. Mass media для Макара — область абсолютной фальши, область «мнения», не имеющего никакого положительного смысла. «Авдотья Павловна», при всем сходстве с «Нашим честным хлебом», выражает совершенно иной взгляд на жизнь. Конференции и собрания в этом фильме имеют прямое отношение к установлению истины. Героиня проводит пятнадцать лет жизни в изоляции и забвении, неустанно работая над своей пшеницей, ни на секунду не подвергая сомнению свою правоту. Но этой правоты в одиночестве недостаточно. Признание правоты должно прийти от людей, от коллектива, собранного вместе под одной крышей. При этом правота Шамрая совершенно скомпрометирована его малодушием. В «Авдотье Павловне» истина связывается с предъявлением своей правоты коллективу. Соотнесенность правды с природой тут сама по себе недостаточна. Правда предъявляется в виде зрелища, как в театре. Речь идет о буквальном схождении этического, религиозного, абсолютного и истинного в сферу эстетического[37].

Мишель Фуко исследовал практику бесстрашного говорения правды в глаза сильным мира сего, так называемую parrhesia, в Древней Греции. Parrhesiastes — это тот человек, который претендует не на знание истины, но на бесстрашное и несгибаемое служение истине, даже если его убеждения ошибочны. Фуко заметил, что задача parrhesia заключается не в «изменении чьего-то мнения и убеждения, но в изменении чьего-то стиля жизни, чьего-то отношения с другими и с самим собой»[38]. Поведение Белобородовой, в конце концов, имеет силу нравственного примера, который должен чему-то научить младшее поколение. В поведении Макара очень мало педагогического. Он уходит из своего дома, оставляя его детям, чье поведение совершенно не соотносимо с его принципами; уходит без малейшего намерения преподать урок, которому можно следовать. И все же поведение Авдотьи Павловны в каком-то смысле является закономерным развитием проблематики «Нашего честного хлеба». Как только герой покидает одиночество леса, в котором существует Сеня в «У Крутого Яра», он входит в сообщество людей, радикально меняющее понятие об истине. В человеческом сообществе соотнесение с абсолютом перестает быть критерием, истина становится компонентом социальных и политических отношений, и в процессе такого превращения