Диалектика художественной формы - Алексей Федорович Лосев

«изящная игра ощущений (которая возбуждается извне)» (199),

хотя в конце § он и сам высказывает сомнение в столь ужасной интерпретации.

2.

Диалектический вид, но по существу не-диалектическую природу имеет классификация Шопенгауэра. Искусства располагаются, по его учению, как ряд восходящих ступеней объективации воли, причем неорганическая материя оказывается предметом архитектуры, человек – предметом скульптуры, его душа и страсти – предметом живописи и, далее, поэзии, и музыка, наконец, есть снимок не с «идей», но с самой «воли».

Безусловно правильно тут, прежде всего, место музыки в отличие от прочих искусств. «Воля» тут или еще что-нибудь (я предпочитаю говорить – «алогическое становление»), это не важно. Важно то, что предмет прочих искусств есть идеи, предмет же музыки – не идея, но инаковость идеи, вне-идеальная или внутри-идеальная.

Безусловно правильно описано у Шопенгауэра, далее, положение архитектуры. Тут действительно надо сказать, что

«борьба между тяжестью и косностью служит единственным эстетическим содержанием изящной архитектуры»

(«Мир как воля и представление». I, § 43, р. пер. 221).

– Все остальное в этой классификации, однако, или не совсем понятно или противоречиво. Еще «изящную гидравлику» (конец § 43) можно принять как то, что

«раскрывает идею текущей, тяжелой материи именно так, как создания архитектуры развертывают идею косной материи»

(хотя тут диалектически не выявлено отношение косной материи к текущей).

Но садоводство и животноводство, которые занимают у Шопенгауэра следующую ступень «объективации воли» в смысле искусства (§ 44), уже едва ли относятся действительно к сфере искусства. Тогда ведь в дальнейшем пришлось бы говорить уже не о скульптуре (по Шопенгауэру, это – изображение человека), но о действительном рождении человека действительной женщиной.

Непонятно, далее, почему скульптура изображает обязательно человека. Ведь сам Шопенгауэр говорит о «живописном и скульптурном изображении животных» (§ 44, стр. 226). Необосновано также утверждение, что

«в скульптуре красота и грация всегда играют главную роль»,

что

«истинный характер духа, выступающий в аффекте, страсти, взаимной игре познания и хотения, изобразимый только выражением лица и жестикуляцией, является преимущественной особенностью живописи» (§ 45, стр. 233).

В этих описаниях много правильного, но Шопенгауэр остается только в сфере описания и не может диалектически объяснить холодную абстрактность и как бы бесстрастность скульптуры в отличие от живописи. Если бы он знал, что архитектура есть воплощенность четвертого начала тетрактиды, а скульптура – четвертого и второго в их тождестве, живопись же – только второго, то он понял бы происхождение и той относительной связанности с внешностью, которая отличает скульптуру от «аффекта, страсти» и т.д., являющихся предметом живописи и той «красоты и грации», которая действительно в скульптуре «всегда играет главную роль» (как сфера «символа» в нашем смысле слова, или «классического искусства» в терминологии Гегеля).

Не вполне понимаю я и место поэзии. После рассуждений о том, что живопись и скульптура изображают человеческое, мы вдруг читаем опять:

«Раскрытие той идеи, которая является высшею ступенью объектности воли, изображение человека в связной цепи его стремлений и поступков, – вот что служит великим замыслом поэзии» (§ 51, стр. 252).

Дальнейшее рассуждение о преимуществах поэзии перед историей уже основывается на этом определении и ничего существенно нового не вносит.

Ясно, что Шопенгауэр делит искусства в сущности по их содержанию, а не по структурно-конститутивным их признакам. Это является, однако, безнадежной задачей. Человека, напр., или животное можно изображать и в словах, и в красках, и в вещах, и даже в музыке. Тут столько будет искусств, сколько существует предметов изображения. –

В противоположность всему этому великолепный анализ получает у Шопенгауэра музыка, так что знаменитый § 52 первого тома и гл. 39 второго тома останутся навсегда неувядаемыми образцами философского проникновения в существо музыки. Удалось это сделать Шопенгауэру потому, что он больше всех других почувствовал как раз алогическую основу мира в отличие от всякой оформленности. Это и спасло его от ошибок в проблеме музыки, несмотря на всю недиалектичность его философии. Музыка как «отпечаток чистой воли», или, как я предпочитаю выражаться, отбрасывая недиалектическую метафизику, как образ алогического становления, – эта характеристика непреложна, в каких бы противоречиях и непродуманности вы ни обвиняли Шопенгауэра.

Таким образом, начало и конец диалектического ряда искусств, архитектура и музыка изображены у Шопенгауэра совершенно верно и местами гениально; все же, что внутри этих пунктов, заслуживает и после Шопенгауэра нового пересмотра и принципиального перераспределения.

3.

На свой лад прекрасна, но тоже недостаточно точна классификация Шеллинга.

Совершенно правильно у него первоначальное деление на идеальный и реальный ряд искусств (Phil. d. Kunst, §§ 70 – 75). Действительно, если согласиться, что в идее, в символе наличен момент «идеальный» (по нашему, – смысловой), «реальный» (по-нашему, – меональный) и «индифференция» того и другого (по-нашему, – тождество), то само собой ясно, что реально создаваемое художественное произведение будет существенно характеризоваться в зависимости от воплощенности на нем того или другого из этих начал. В этом Шеллинг совершенно прав.

Но детали этой классификации, несмотря на их глубину и несомненную диалектичность, далеки от точности и истины. –

Во-первых, к реальному ряду он причисляет музыку, живопись и пластику. Опять-таки совершенно верно, что все эти искусства конструируются на основе «материи» (я точнее выражаюсь – меона), и, в частности, совершенно правильно описана феноменолого-диалектическая природа музыки в § 76:

«Индифференция воображения бесконечного в конечное, взятое чисто, как индифференция, есть звук»,

и в § 77:

«Художественная форма, в которой реальное единство становится чисто как таковая потенцией, символом, есть музыка».

Шеллинг этим хочет сказать, что в музыке меон берется как меон, как таковой, т.е. алогическое становление как таковое, вне всякой раздельности, «дифференций». Это – совершенно бесспорно.

Но вот, оказывается, что музыка находится в одном ряду с живописью и пластикой, причем она – символ реального, живопись – идеального (§ 85), пластика – индифференции того и другого (§ 105). Это в высшей степени сомнительно. Конечно, в основе пластики лежит «индифференция идеального и реального», как это выходит и у нас (поскольку скульптуру мы также мыслим как тождество смысла и вещи, второго и четвертого начала тетрактиды), но, по-моему, должно быть совершенно очевидно, что тут меон – иной, чем меон музыкальный.

Меон музыкальный есть умный меон, интеллигибельный, внутри-смысловый; это – меон в недрах второго и третьего начала тетрактиды.

Меон же скульптурный есть меон вещный, вне-смысловый; это – тот меон, который