Рафаэль - Александр Борисович Махов

На улице его останавливали незнакомые люди и говорили ему добрые слова. Повидался он и с Тимотео Вити, который остепенился, обзаведясь семьей. Но при встрече с ним Рафаэль почувствовал холодок, и, как ему показалось, в коллеге проснулась зависть, а с этой чертой в людях он никогда не мог смириться. Но в знак старой дружбы он решил как-то ободрить Тимотео, у которого дела пока не складывались удачно, и пригласил его к себе в Рим:

– Работы в мастерской невпроворот, и я завален заказами. Если будет желание, приезжай – дело для друга юности всегда найдется.

Тимотео с благодарностью принял приглашение, но в глубине души его терзала обида. Почему младший по возрасту собрат по искусству добился столь высокого положения? Зависть и переоценка своей собственной персоны помешали ему понять тогда, что перед ним не просто более удачливый коллега, а подлинный гений. Позже он воспользовался лестным приглашением и объявился в Риме, где утратил собственное лицо, подпав под влияние манеры Рафаэля.

К сожалению, не удалось повидать любимого дядю Симоне Чарла, укатившего по делам в Перуджу. С герцогом он встретился на премьере «Каландрии» и выслушал от него и его очаровательной жены немало лестных слов, но наносить ему визит и терять время попусту на светские разговоры ему не захотелось. По традиции и зову сердца он навестил могилы матери и отца. Это было его последнее посещение родного Урбино.

Позволив себе эту прогулочную поездку, на которой настояли друзья, Рафаэль по возвращении в Рим с головой ушел в работу. Предстояло завершить росписи в Станце Илиодора и приступить к росписям в двух других залах, для которых вовсю шла подготовительная работа над эскизами. Вторая торцевая стена предназначалась для сцены «Вызволение Святого Петра из темницы». Видевший предварительный картон кардинал Биббьена поведал художнику, что после поражения под Равенной папа Юлий II вместо сбежавшего Алидози назначил легатом кардинала Джованни Медичи и что тот, попав в плен к французам, сумел каким-то чудом бежать из-под стражи несмотря на врожденную болезнь.

– Вы не поверите, – сказал он Рафаэлю, – но это чудо произошло ровно точь-в-точь за год до избрания Его Святейшества на папский престол. Это, безусловно, было знаком свыше.

Рафаэль понял намек и написал одно из выдающихся своих произведений, вызвавшее бурный восторг современников. Вся эта фреска из-за наличия окна как бы поделена на три части, в которых действие развертывается почти одновременно. Она целиком построена на световых эффектах, которые в ту пору были для итальянской живописи в новинку. Подобный сюжет Рафаэль видел во флорентийской капелле Бранкаччи у Мазаччо, но присутствующий там ангел написан в привычной колористической манере живописи Кватроченто без всякого сияния. Чтобы понять это загадочное новшество, можно предположить только одно, что Рафаэль побывал в Ареццо, где видел светоносную фреску «Сон Константина» кисти Пьеро делла Франческа, хотя нет сведений о его пребывании в том тосканском городе. Но там бывал его отец, который мог рассказать любознательному сыну о работе своего учителя. Остается лишь признать, что этот удивительный эффект ночного освещения от трех разных источников – сияющего ореола ангела, бледного небесного светила и горящего факела – получился у Рафаэля по наитию как еще один предвестник барокко.

Над оконным проемом в центре изображена тюрьма с мощной железной решеткой, за которой исходящее от ангела яркое сияние высветило мрачную темницу и спящего апостола Петра, закованного в цепи, концы которых держат двое спящих вооруженных стражников. Правее сцена вызволения апостола, который еще не отошел ото сна и робко ступает, ведомый ангелом-спасителем. Исходящее от небесного посланца сияние скользит по руке и стопе Петра, а затем по стальным латам двух спящих на ступенях охранников. Слева ночное небо с проглядывающим сквозь тучи полумесяцем, а внизу горящий факел и четыре вооруженных стражника в латах. Разбуженный исходящим через тюремную решетку ослепляющим сиянием один из них, стоящий спиной к зрителю, будит остальных, объявляя тревогу.

Работа над фреской была нелегкой, но радостной. Как-то в зал заглянул Лев Х с небольшой свитой и пригласил Рафаэля проследовать с ним в Сикстинскую капеллу.

– Мы не спрашиваем вашего мнения о росписи плафона, – сказал ему папа, – ибо там все само говорит за себя. А что вы скажете о настенных фресках, которые со временем поблекли и не радуют глаз?

Рафаэль осторожно принялся объяснять, в чем ценность работы прежних мастеров из Умбрии и Тосканы, особо выделив фрески Пьеро делла Франческа и Перуджино. Он посчитал своим долгом вступиться за славных художников, сыгравших выдающуюся роль в развитии итальянского искусства.

– Весьма похвально, – ответил папа, – что вы столь рьяно защищаете работу своих собратьев по искусству, но нам даже в голову не пришло бы замазать или сбить эти фрески, как это случилось совсем недавно в ватиканских станцах. У нас совсем иные планы.

Из дальнейшей беседы с папой стало понятно, что в нынешнем ее виде капелла не отвечает своему прямому назначению. Во время богослужения вряд ли хочется задирать голову кверху и разглядывать написанные на потолке фрески, а стены в их нынешнем виде не способствуют созданию атмосферы собранности и торжественности, которая должна быть в главной капелле христианской церкви. Необходимо придать ей более торжественный облик, украсив златоткаными шпалерами.

Глава XVIII

Новые горизонты

Перед Рафаэлем была поставлена гигантская задача создать серию рисунков и картонов на тему «Деяния апостолов», по которым фламандские ткачи должны изготовить десять шпалер, предназначенных для украшения нижней части продольных стен Сикстинской капеллы. Взявшись за необычный для себя заказ, Рафаэль ознакомился с современным ему состоянием шпалерного ткачества, где тон задавали фламандские мастера, которые в основном придерживались традиций средневекового искусства с детальной разработкой и постепенным развертыванием действия, когда на одной шпалере порой помещалось несколько эпизодов. Им было незнакомо перспективное построение, картины были плоски с обилием бытовых подробностей. Фламандские ковры отличались строгим лаконичным колоритом под стать скромной природе равнинной Фландрии. Долгое время центром коврового ткачества считался французский город Аррас, из-за чего шпалеры по-итальянски называются arazzi. В 1478 году город был захвачен королем Людовиком XI и разграблен, и традиционное ткачество переместилось в Брюссель.

Вклад Рафаэля в развитие шпалерного искусства Европы велик и бесспорен. Его раскрашенные картоны, которые со временем из мастерской брюссельского ткача Питера ван Альста разбрелись по всему свету, достигнув даже русской Калуги[55], напоминали по композиции классическую итальянскую фресковую живопись на фоне развернутого холмистого пейзажа с фрагментами архитектуры и четко организованным пространством. Работа над картонами была завершена, как явствует из ватиканского платежного