Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова

и крупноглазые, с преувеличенно припухшими губами «оранжерейные цветки» (используя выражение Н. Врангеля), наиболее близкие к шаблону модерна. К этому типу относится женская головка на фасаде доходного дом Ф. С. Рахманинова (арх. Дриттенпрейс, 1898–1899), причем она выполнена в технике круглой скульптуры и смотрит на зрителя сверху вниз практически с «настоящим» любопытством; к этому же типу относятся женские головки с по-русалочьи расширенными глазами в верхнем ряду дома № 10 по Козихинскому переулку (арх. Иванов, 1902). Следующий тип – женская головка, выступающая как символ, например, богини Афины на особняке Соловьева в Хлебном переулке [62]. Часто женский образ соединяется с некоторыми зооморфными чертами, и таким образом формируется еще один тип: женщина, например, превращается в женщину-птицу (дом № 10 по Козихинскому). Об этом доме следует упомянуть особо: на одном фасаде одновременно существуют, динамически чередуясь, три образа. Первый образ девочки русалочьего типа – в верхнем ряду, второй – раскинувшая крылья и запрокинувшая подбородок в характерном жесте модерна женщина-птица, и шипящие, изогнувшие спины рыси. Этот фасад – репрезентация как бы трех ипостасей женского образа – девичьего, болезненного, утомленного, демонического и своенравного, и аллегорического – рыси, которая, безусловно, символизирует женщину. На фасаде этого дома сочетаются оба женских типа, характерных для эпохи с добавлением зооморфного элемента, в конечном счете символизирующего то же самое.

В последнее десятилетие XIX века и первые годы XX в женских головках на фасадах еще чувствуется заметное влияние западных образцов (например, женская головка на фасаде доходного дома Рахманинова напоминает французские образцы), но постепенно они становятся самостоятельными от европейских примеров, более того, у некоторых архитекторов формируются свои типажи этих ликов, которые позволяют безошибочно узнавать их. Так, например, узнаваемы скульптурные декорации архитектуры Иванова-Шица – это всегда более утонченные и плоскостные черты лица, часто, как, например, в доходном доме Хомякова, с закрытыми или полузакрытыми глазами.

Именно архитектура, которая в Италии окончательно обезличивает женский лик, в России становится областью, где он обретает дополнительную выразительность и самостоятельность.

Русский архитектурный модерн не только наполнен пульсацией ритма, но населен живыми существами. Архитектура одновременно выполняет и функции декорации для человеческой жизни (декорации дома, в котором или на фоне которого происходят события в человеческом измерении), и уже содержит в себе некую жизнь – тихую, но непрекращающуюся ни на минуту.

Через трактовку женского образа в русском и итальянском модерне проявляется национальная специфика стиля. Несмотря на то что многие мотивы и иконографические типы используются по аналогии с европейскими, в различных видах искусства они претерпевают изменения и приобретают дополнительные характеристики.

Так, в итальянском модерне выделяются две доминирующие функции женского образа. Первая – аллегорическая, когда женский образ используется как метафора, и это свойство женского образа наглядно проявляется, например, в скульптуре и живописи. Вторая функция – декоративная, превращающая женский образ в элемент оформления, более всего очевидна в графике, рекламе и архитектуре [63].

Для России женский образ – это источник для размышления, психологического изыскания. В эпоху модерна он никогда, даже в архитектурном декоре, не сводится к функции стаффажа. Напротив, через него выражается не только индивидуальность художника, но и мировоззрение эпохи. Это поле для осмысления, поиска и переживания новой действительности и никак не элемент декоративно заполненного пространства. Сложение такого отношения к женскому образу тесно связано с базисом, на котором формируются символизм и модерн. Уничтожение смысла в образе женщины, низведение его до уровня полой формы не может произойти, одна из главных причин тому – глубокий след культа женственности, созданного символистами, благодаря которому в центр помещается не конкретная женщина, а именно женский образ, идея.

Гавриил Иванов. Доходный дом Клингсланда («дом с рысью»). Фрагмент фасада. Москва. 1902. Фото: Елена Охотникова. Апрель 2006

Аллегорические функции женский образ русского модерна также не отрицает, но никогда эта аллегория не доходит до тех пределов, которые существуют в европейском модерне, где женщина «изображает свет, правду, вакханку, гения, духа, вдохновительницу – и даже республику» [64].

Напротив, в русском модерне существует обратная тенденция: женскому образу придаются дополнительные смыслы. Женский образ в искусстве – это поиск Идеала, причем поиски идеала в искусстве тесно переплетаются с поисками идеала в жизни.

Характерным примером такого поиска и стремления сделать созданный по законам искусства и времени образ реальностью может служить виртуозная мистификация, превратившая выпускницу Женского императорского педагогического института Елизавету Ивановну Дмитриеву в рыжеволосую загадочную поэтессу Черубину де Габриак.

Несмотря на то что мистификация была литературной, этот факт тесно связан с изобразительным искусством, поскольку образ таинственной незнакомки конструируется из иконографических типов изобразительного искусства. Она воплощает желаемый идеал, а именно (как следует из «Гороскопа Черубины», напечатанного в 1909 году в «Аполлоне»): y нее рыжеватые волосы и хрупкое телосложение (образ с картины модерна), при этом она сочетает в себе одновременно и девичью природу («умный ребенок», «инфанта», как называет ее Иннокентий Анненский), и недвусмысленную чувственность женщины, она воплощает в себе память ушедшего (по «легенде», Черубина принадлежит древнему аристократическому роду и в своих стихах обращается к образам средневековой Испании), в то же время это «реальная современница». Более того, в ее образе культивируется несвоевременность персонажа – будто она родилась и живет не в своем веке, и это чувство несвоевременности характерно для соучастников эпохи.

Ощущение несвоевременности отражается и в искусстве: либо в создании собственной мифологии, либо в театральности, либо в уходе в «иные миры».

Примером собственной мифологии, которая синтезирует различные источники, служит искусство Михаила Врубеля. Театральность свойственна Сомову и Бенуа, призрачные миры – создание Борисова-Мусатова.

В русском модерне никогда не происходит прямое копирование европейских образцов. Напротив, принципы искусства иные: через образ художник стремится поднять на поверхность глубинный смысл как конкретного образа, так и искусства в принципе. «Пишете по-модному: art nouveau! Скучно и противно, – говорил Валентин Серов. – Не лучше ли делать так, чтобы сквозь новое сквозило хорошее старое?» [65]

Обозреватель «Биржевых ведомостей», рассуждая о портрете Иды Рубинштейн, критически отмечал, что этот портрет «для символизма слишком реален, для реального чересчур символичен» [66]. Для писавшего эти строки подобная фраза была аргументом в пользу негативной критики произведения, между тем этой фразой хорошо выражается сущность женских образов русского модерна в целом. Для точной передачи идеи в ее полном смысле символизм нуждается в сложном стиле, для которого реальность служит лишь точкой опоры. «Символизм представлялся современникам более универсальным свойством