Диалог модерна: Россия и Италия - Елена Васильевна Охотникова

к эпатажу, в той самой роли, какой она хочет казаться: ее более свободная поза, ее мужской костюм, ее выражение лица – все это вместе эпатирует и провоцирует зрителя, однако в портрете одновременно присутствует оттенок иронии, полуулыбки, свойственной всем героиням Бакста.

Противоречие между ролью и сущностью хорошо иллюстрируют портреты Валентина Серова. Причем, он сам говорил так: «Женское лицо, как ни странно, дается мне легче – казалось бы наоборот…» [50] В портрете Зинаиды Юсуповой (1902) композиционное положение фигуры также провоцирует взгляд снизу вверх, неслучайно зрителю «предлагается» подушка у ее ног (ее видно практически полностью, и значит, примерное положение зрителя – у ее ног и есть).

Она написана в светлом облаке платья, в окружении множества предметов, картин, деталей, написанных с точностью до буквальной узнаваемости их – так, что в портрете присутствуют портреты вещей. Написана с «атрибутами» того положения, которое занимает. Ее лицо «отрезано» от всего тела темной бархоткой, которая уподобляется раме, с характерным жестом чуть выдающегося вперед подбородка, как бы слегка надменно запрокинутой назад головы. Этот жест роднит многие образы модерна и встречается очень часто. В живописи этот жест сходен с жестом Юдифи Климта, сочетающим в себе одновременно надменность (так как предполагает и взгляд на зрителя сверху вниз) и экстатическое начало, выпадающее импульсивное страстное движение. В портрете есть и легкая ирония: практически с той же четкостью, а может, и еще с большей, написана маленькая белая собачка рядом с Юсуповой.

Что примечательно, в момент своего представления публике этот портрет не вызвал большого восторга и был даже весьма раскритикован: критиковали и выбор позы, и саму композицию. Однако оказалось, что именно этот портрет станет одним из самых известных портретов кисти Серова. Сам художник, если судить по его воспоминаниям, считал, что портрет – главным образом, лицо Зинаиды Николаевны, вышел «весьма удачно». Почему так получилось – становится понятно, если рассмотреть детали.

Зинаида Николаевна – настоящее воплощение блестящей светской дамы, идеальный образ женщины рубежа веков. Перед нами портрет фактически самой богатой женщины того времени, изображена она в одном из самых богатых домов Петербурга – во дворце Юсуповых на Мойке. При этом, просмотрев все интерьеры дворца, Серов выбирает для портретирования самую скромную из комнат.

Серов помещает свою героиню в очень интересную позу (подушечку «для зрителя» у ее ног мы уже обсудили): она сидит как будто положа ногу на ногу и поставив одну ступню на эту самую подушечку. Но самое пронзительное в этом портрете – ее лицо и вот это ощущение, что лицо как будто бы немного «отдельно» от всего портрета. Эта «отдельность» чуть не стоила портрету целостности. Говорят, что портретируемой образ целиком понравился не очень, а лицо – да, и даже была мысль «вырезать» из портрета лицевую часть как самостоятельный элемент. К счастью, этого не случилось. Сам Серов отмечал, что ему особенно удалась ее улыбка, и это важно. Какой нам показывает он эту героиню? У него получается поймать момент полуулыбки, до улыбки, которая так нравится и ему самому и которую, именно такую, запоминают те, кто любит Зинаиду Николаевну. Ее сын, Феликс Феликсович, в своих мемуарах много пишет об этой «лучезарной маминой улыбке». Ведь это та красота, которую очень сложно зафиксировать: она познается в общении, в движении. Лицо, которое ты запоминаешь за счет вот этого внутреннего движения. Лучистые глаза, оттеняемые серебром ее очень рано поседевших волос.

Серов выбирает для портрета фронтальный ракурс, который нетипичен для других портретов Зинаиды Николаевны (а портретов ее существует множество). Сеансов, по воспоминаниям самой Юсуповой, было около 80, как она говорила, «я то худела, то полнела», а Серов все ловил какой-то особый момент.

Ведь в чем суть портрета как жанра, если задуматься, портрет – это отпечаток, который обещает нам вечность, мы хотим запомнить себя в определенном моменте и сохранить этот образ для будущего, в том числе для того будущего, в котором нас самих уже не будет. Но в XX веке уже есть фотопортрет, который обучает зрителя (и заказчика) идее фиксирования момента «здесь и сейчас». Теперь «шагнуть сразу в вечность» – уже недостаточно, становится важным зафиксировать какие-то моменты, связанные с настоящим, с тем, чем является наша жизнь, пока мы еще живы.

Серову в парадности портрета удается поймать и подсветить эту минутную, легкую и такую естественную составляющую образа Зинаиды Николаевны, которая очаровывает знающих ее лично. Контраст роскоши, которая была для нее естественна, и одновременно милой простоты. И получается – очень личный портрет, и талант Серова в том, что он балансирует на грани между тем, что дóлжно изобразить в соответствии с жанром, и тем, что он хочет, как художник.

Типологию портрета-роли отражает портрет Орловой 1911 года. Здесь используется та же точка зрения снизу-вверх, но композиция приобретает большую динамичность за счет диагонали и ритмического сочетания углов. Очень важна поза модели: она сидит, положив ногу на ногу, в трехчетвертном повороте со спины – поза постановочная и одновременно с этим несколько вызывающая. Нарочитая усложненность поворота, которая только подчеркивает надменно поднятый подбородок портретируемой (в данном случае это жест, принадлежащий самой Орловой, что следует из еще одного ее портрета кисти Серова). Этот портрет к тому же хорошо иллюстрирует основные принципы модерна – асимметрию, баланс за счет противоположностей и внутреннюю динамику линии и жеста: тяжелые меха, сбегающие с ее плеч, и огромная, тяжелая по моде того времени шляпа; ритмическое сочетание темного меха и гладкой светлой кожи; неустойчивая поза, уравновешиваемая тяжелыми аксессуарами. И одновременно – это вновь портрет вещей, практически уравненный с портретом человека.

Уравнивание изображаемой с предметным рядом, ее окружающим, – черта, свойственная стилю модерн, отличает и некоторые работы Врубеля. Так происходит с «Девочкой на фоне персидского ковра» (1896): детское лицо, погребенное под многоцветием узоров и драгоценностей, сведенная на нет мимика.

Существует еще и портрет-образ, сочетающий в себе как индивидуальные характеристики, так и долю условности. Например, портрет Иды Рубинштейн Серова. Через этот образ одновременно отображается реальная женщина и некая первоприрода, древность, дремлющая в глубинах. «Серову удалось в этюде нагого тела дать фигуру, страшно характерную для наших дней, уловить на быстром лету и запечатлеть современность» [51], «это современная женщина в нервном и тонком ее выявлении. Усталая, чуть-чуть мечтательная, такая современная и в то же время, быть может, грезящая о целомудренном бесстыдстве, об античном культе обнаженного тела» [52] – так говорили об этом портрете современники. Очевидно, что картина воспринималась больше не как портрет конкретной женщины,