Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века - Карлос Гранес

в качестве визитной карточки за границей. Вила-Лобос сопровождал его в ряде дипломатических поездок, давая концерты, которые открывали слушателям Бразилию, соблазнительно экзотическую и одновременно модерную: это же сочетание можно было увидеть в павильоне 1939 года.

Культурная дипломатия Жетулиу Варгаса стала выдающейся историей успеха. Хотя его революция вдохновлялась – как он сам признавал в 1929 году – революцией Муссолини, в итоге он сражался против фашизма вместе с США. Янки тоже правильно разыграли свои карты: им удалось перетянуть на свою сторону профашистского латиноамериканского правителя, который в итоге сражался с европейским фашизмом – еще один безумный парадокс того времени. Беда в том, что два десятилетия спустя они плюнули на эти усилия, позволив ненавистному фашизму 1940-х годов вольготно разгуляться в Бразилии. В 1964–1985 годах бразильские военные при соучастии янки уничтожили экспериментальное и космополитическое наследие жетулизма, оставив от него лишь националистический авторитаризм. Сотрудничество между художниками, военными и политиками, которое создало бразильскую и тропикалистскую модерность, подошло к концу. В 1960-е годы художественный авангард вновь оказался на другой стороне, выступил против правительства, пропагандируя ценности и взгляды, противоположные тем, которые провозглашала новая военная диктатура.

Культурный проект партий Мексиканской революции: национал-народный вымысел

В 1934-м, в том самом году, когда к власти пришел Ласаро Карденас, философ Самуэль Рамос, находившийся под влиянием психоаналитических теорий Альфреда Адлера, применил аналитический инструментарий для изучения травм и комплексов необычного пациента. Это был не человек, а его собственная страна, Мексика. Изучая новые художественные практики, он кое-что выяснил. Он диагностировал, что мексиканское искусство взяло на себя задачу «усилить, как резонатор, размеры „живописного“»[243]. Как и аргентинец Эсекиель Мартинес Эстрада, Рамос уложил свою страну на кушетку и, обследовав ее художественное бессознательное, решил, что нашел причину расстройства. Проблема, по его словам, заключалась в отсутствии подлинности: «Эта Мексика, представляемая такими образами, как чарро[244] или чина поблана[245], или Мексика диких легенд – которая, не знаю почему, так удивляет и привлекает европейцев, не меньших дикарей, как показали они после 1914 года, – это экспортная версия Мексики, столь же фальшивая, как и Испания фламенко и кастаньет»[246].

Спустя годы другие интеллектуалы признали его правоту, но в 1934 году лишь немногие, и в первую очередь Ласаро Карденас, были готовы оценить такую психоаналитическую критику. Новое мексиканское государство институционализировало не только революционных каудильо, но и художников, а также тот революционный, народный, туземный и крестьянский образ, который они создали в своих картинах. Теперь у Мексики был единый политический и культурный проект – народный национализм, который помогли укрепить Васконселос, Доктор Атль и муралисты; отныне все желающие творить художники, писатели, кинематографисты и музыканты должны были согласовывать свои эстетические и идеологические взгляды с этой перспективой. Самуэль Рамос мог требовать от мексиканцев искренности, чтобы они проявили свое истинное «я», но для государства вопрос о подлинности или фальши их национализма был второстепенным. Так случилось, что иностранцы увидели в чина поблана и чарро высшую степень аутентичности, и эта любовь к экзотике в сочетании с международным успехом мексиканской живописи – в 1931 году Ривера получил персональную выставку в нью-йоркском Музее современного искусства – сформировала культурную и туристическую индустрию, основными клиентами которой были гринго, а также богатую народную культуру, выражения которой – музыка, «луча либре»[247] и киногерои – проникнут в воображение и чувства всего континента.

Если бразильский культурный национализм неожиданно приобрел космополитический облик, то Мексика пошла по другому пути. Конечно, она тоже сделала ставку на модерность, но на первый план выдвинула наиболее узнаваемые элементы своей национальности. В этом и заключалась разница – или, как сказал бы Кантинфлас[248], нюанс – предпочтение отдавалось не адаптации абстрактных и универсальных форм к местным особенностям, а попытке универсализировать коренные элементы Мексики. Другими словами, Мексика не следовала иностранному влиянию, как Бразилия; Мексика сама отправилась в мир, чтобы национальными особенностями навязать себя воображению других. Эта стратегия, которую критиковали такие интеллектуалы, как Октавио Пас, несомненно принесла определенные результаты. В 1930-е, 1940-е и 1950-е годы любой иностранец, неспособный отличить аргентинца от бразильца или колумбийца от чилийца, имел представление о том, как выглядит мексиканец. Возможно, этот образ был настолько нагружен стереотипами, не поддававшимися универсализации, что ему предстояло вечно оставаться экзотикой, в одном ряду с чили, буррито и чимичангой, но он, несомненно, демонстрировал способность определенных мексиканских элементов прижиться на глобальном символическом рынке. Образы, созданные сразу после революции, закрепились в представлении мировой общественности, и из-за этой инерции культурные процессы застывали до тех пор, пока мексиканская тема, мексиканский символ и мексиканский образ не стали единственным предметом мексиканского искусства.

Все – и художники, и политики – пользовались одним и тем же революционным и националистическим дискурсом. Они могли ненавидеть друг друга; Плутарко Элиас Кальес мог выгнать Сикейроса с должности преподавателя, а такие группы художников, как «30–30!» под началом Фернандо Леаля, Рамона Альвы де ла Каналя, Фермина Ревуэльтаса и Марти Касановаса или Лига революционных писателей и художников (LEAR), созданная в 1933 году муралистом Пабло О’Хиггинсом, гравером Леопольдо Мендесом и писателем Хуаном де ла Кабадой (позже к ним присоединился Сикейрос), могли яростно нападать на Кальеса и его культурные учреждения; но все они боролись за одни и те же символы и один и тот же нарратив. Ласаро Карденасу было достаточно порвать с Кальесом и ликвидировать Максимат[249], чтобы правительство и культура вновь заняли одну сторону. С тех пор LEAR стала агентством по пропаганде социальных реформ Карденаса – эта услуга оплачивалась из грантов Министерства народного образования. Такие же антифашисты, как и Карденас, члены LEAR запечатлевали революционную иконографию и народные мотивы, сформировавшие тот дискуссионный образ мексиканской аутентичности.

Сотрудничество публичной власти и культурных сил было саботировано или, по крайней мере, подвергнуто резкой критике одним из старых муралистов – Хосе Клементе Ороско. Этот художник, далекий от идеологического самодовольства благодаря гораздо более острому, чем у Сикейроса или Риверы, критическому взгляду, бросил первый камень в революционную экзотику и эксплуатацию ее режимом. Об одной из выставок гравюр, организованных LEAR, он сказал, что у нее не может быть другой цели, кроме продажи картин туристам. Упадок Лиги художников был очевиден: из политико-революционной организации она, похоже, была низведена «до категории туристического агентства»[250]. Поддерживаемая правительством аутентичность привлекала гринго, ехавших в Мексику, чтобы стать муралистами. Некоторые даже вступали в LEAR и рисовали индейцев с винтовками, пролетарских женщин, исхудалых детей… Такими темпами, заключил Ороско, недолго оставалось ждать, когда мексиканским революционным искусством они станут украшать даже туалеты. Причем бесплатно.

Оценки муралиста не были ошибочными. Карденас не столько интересовался разгадкой истинной национальной сущности Мексики, к чему стремился Рамос, сколько спонсировал наиболее заметные и узнаваемые