Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века - Карлос Гранес

школы, парки… а с ними и кино со всеми другими видами искусства. Департамент информации и печати под руководством Апольда завалил города наглядной агитацией, в которой пропагандировались образы бедняков, промышленных и сельских рабочих. В отличие от мексиканских художников, работавших на благо революции, эти изображения не имели ценности; они исчерпывались рекламной функцией. То же самое произошло и с документальными фильмами, которые театры обязаны были транслировать перед каждым показом, а также с публичными выставками: с художественной точки зрения они были просто мусором, голой пропагандой. С 1945 по 1955 год в центральных районах города было организовано не менее пятнадцати недолговечных выставок, демонстрировавших достижения перонизма. Среди них были «Большая выставка промышленности», «Выставка аэронавтики», «Выставка аргентинской промышленности», «Вторая выставка аэронавтики», «Банковская выставка», «Торговля и промышленность», «Аргентина на марше», «Новая Аргентина», «Выставка хустисиалистов». Апольд организовал выставки «Перон и деревня», «Эва Перон и ее социальная работа» и «Перон и спорт»: совершенно очевидно, что цель их не выходила за рамки мифологизации президентской четы.

Для многих из этих выставок писались муралы. Аргентинское движение муралистов, гораздо менее известное, чем мексиканское, в 1930-е годы тоже оказывало услуги власть имущим. Альфредо Гидо, Данте Ортолани и Эмилио Сентурьон, среди прочих, получали государственные заказы, в соответствии с которыми творили иконографию того времени, соответственно, на темы, связанные с родиной и национальной идентичностью. То, что в Мексике нужно было, чтобы придавать революционную риторику правительствам PRI, в Аргентине служило для придания народной и националистической внешности военным правительствам.

Посредством всех этих элементов – прессы, кино, живописи, текстов – Перон создавал свое великое произведение искусства, то, что он называл «духовным единством нации», консенсус всей страны вокруг его образа; он заглушал оппозицию, полностью доминируя в общественном пространстве и манипулируя патриотическими символами. Все эти стратегии, разоблаченные Мариано Плоткином, были направлены на то, чтобы навязать перонизм всем аргентинцам, независимо от их желания. Перон смешал до неразличимости свой герб с национальным, а аргентинский гимн – с «Перонистским маршем». Он присвоил себе 1 мая, превратив День трудящихся в праздник, утверждавший «аргентинскость, суверенитет и освобождение»[233], и добавил в национальный календарь два праздника: 17 октября, День верности перонизму, и 18 октября – Сан-Перон, дополнительный день отдыха, вознаграждавший за участие в митингах предыдущего дня. С помощью министра образования Оскара Иваниссевича каудильо сумел связать религиозные, гражданские и национальные ритуалы с хустисиализмом, так что нельзя было быть католиком, патриотом или борцом за дело рабочих, не защищая перонизм. Все трансцендентные ценности должны были отсылать к Перону; ничто важное для аргентинца не должно было иметь самостоятельного существования, оторванного от фигуры лидера.

Перон слился с государством, а перонистская доктрина стала официальным дискурсом. «Тот, кто не применяет доктрину, созданную для Нации, тот против Нации. […] Социальную справедливость, экономическую независимость и государственный суверенитет не может отрицать ни один аргентинец»[234] – этими словами он превращал хустисиалистские лозунги в судьбу родины. От перонизма невозможно было убежать, он был повсюду: в спортивных ассоциациях, в национальном календаре, в средствах массовой информации, в школьных учебниках, в публичном пространстве. Это была символическая тюрьма, которая заставляла все население постоянно поклоняться фигуре лидера или вести с ним диалог. Не делать этого значило идти против нации, становиться врагом родины, антипатриотом. Все это вписывалось в логику фашизма; новшество популизма заключалось в том, что враг устранялся уже не физически, а символически. Тех, кто не был с Пероном, просто не существовало, они были вычеркнуты из общественного пространства и общественной жизни.

Вдобавок ко всему этому была еще и Эва Дуарте, ничем не выдающаяся актриса, звездный час, спектакль всей жизни которой разыгрывался на балконах президентского дворца. Ведь если на киноэкранах она была обречена появляться в ролях второго плана, то на балконах, перед широкими массами она становилась величайшей мелодраматической актрисой всех времен. У нее был непревзойденный талант навязывать слащавую сентиментальность. Эвита идеализировала Перона эффективнее, чем печатные издания и средства массовой информации, превращая его в мифическую полубожественную фигуру, равную горам и даже самому Богу. Ее функция заключалась в том, чтобы выступать посредником между массами и Пероном, говоря с первыми от имени второго, а со вторым – от имени первых. Добилась она немалого. Благодаря ей перонизм проник в сердце аргентинского народа и поселился там навсегда. Именно она лучше всего объяснила философию хустисиализма. По ее словам, то была не рациональная идеология, а чувство: «Здесь нам нужен не разум, а сердце, потому что хустисиализм познается скорее сердцем, чем разумом»[235]. А чувствовать нужно было неумеренную любовь и слепую веру в великого лидера.

Искренняя преданность Эвиты по отношению к беднякам в сочетании с ее ничем не ограничивавшимся управлением государственными ресурсами сделали ее самым харизматичным элементом режима. Если Перон был искусен в создании монументальных сценографий и эстетизации политики, то Эвита была гением мелодраматизма. Траектория ее жизни – жизни бедной девушки, незаконнорожденной дочери владельца ранчо, которая покорила галантного полковника и освободителя Аргентины, – имела все черты теленовеллы. Как будто этого было недостаточно, преданная Эвита была обречена умереть молодой. Она оставила после себя труп, едва тронутый отпечатком агонии, и достойную всяческих похвал карьеру покровительницы бедняков и родины.

Ни одна другая актриса не превзошла стандарт, установленный Эвой Дуарте 17 октября 1951 года, во время первой в Аргентине телевизионной трансляции. В этот день, День верности перонизму, тяжелобольная Эвита предстала перед камерами, чтобы попрощаться со своим народом. «Ничего не стоят мои дела, – сказала она, – ничего не стоит то, от чего я отказалась; ничего не стою ни я сама, ни то, что я имею. У меня есть только одна ценность, она в моем сердце, она горит в моей душе, она ранит мою плоть и жжет мои нервы. Это любовь к нашему народу и к Перону. И я благодарю вас, генерал, за то, что вы дали мне узнать себя и научили меня любить вас. Если бы этот народ попросил у меня жизнь, я бы отдала ее ему с песней, потому что счастье одного бедняка стоит больше, чем вся моя жизнь»[236]. С этим не сравнилась бы даже самая слезливая мексиканская или венесуэльская мыльная опера. Пропагандистские стратегии популизма превратили аргентинскую политику в сентиментальный вымысел, который Борхес без колебаний назвал «баснями на потребу черни»[237]. Покорив образование, прессу, культуру, досуг, календарь и общественное пространство, Перон сумел превратиться именно в это – китчевую басню, которая переживет время и многочисленные совершенные им злодеяния. Подобно тому, как Volkswagen, автомобиль, задуманный Гитлером, в итоге стал иконой движения хиппи, Перон стал единственным растлителем-филонацистом, которого левые водружают на свои знамена и образ которого помогает им побеждать на выборах. Если вы