Латиноамериканское безумие: культурная и политическая история XX века - Карлос Гранес

в отношении того глобального неоиндихенизма, который спонсируется музеями и университетами США, явления сомнительного с моральной точки зрения, бедного с интеллектуальной точки зрения – просто копия – упражнения в искуплении вины, еще и неудобоваримого художественно: жертвы, все новые жертвы всех видов страдают под игом западного белого человека. Вскрытые вены Первого мира.

3

Модернизаторский проект и новый цикл авангарда

Модернизаторский и космополитический импульс сюрреализма

В то время как в СССР изгнание Троцкого и полное сосредоточение власти в руках Сталина привело к исчезновению авангарда, в Латинской Америке тираны и диктаторы не преследовали, изгоняли или уничтожали авангардистов, а кооптировали их творчество. Зачем подвергать их цензуре, зачем навязывать им идеализированное видение Латинской Америки, как это сделал Сталин, утвердив социалистический реализм в качестве единственно возможного стиля, если они могли с пользой применить тот, что уже воплотили в своих произведениях? Правый националист не возражал против прославления того, что прославлял националист левый: национальную расу, рабочий народ и восстание, сулившее конец элите, янки или любому другому иностранному врагу. Если рабочий мог выступать символом для коммунистов, то крестьянин, гаучо или индеец мог послужить уже фашистскому воображению.

Но такая инструментализация авангарда стала раздражать некоторых художников, особенно молодых, не желавших идти по проторенной дорожке предшественников. Первыми, кто подверг критике это политическое присвоение культуры, были, как мы уже видели, «Современники», но за ними последовали многие другие, пусть и не в Мексике, где этот бунт по очевидной причине развивался медленно. В стране с такими сильными культурными институтами, управляемой к тому же авторитарной партией с прогрессивным имиджем и революционным прошлым, которое навязывалось всем гражданам, вес мурализма и мексиканской школы был неоспорим. Однако в Перу, где институты не имели такой силы, а культура развивалась в альтернативных пространствах, таких как салон имени Панчо Фьерро, дискуссия между различными пластическими концепциями была более открытой. Индихенизм, может быть, и преобладал, но сестры Бустаманте и Хосе Мария Аргедас на своих вечеринках принимали его главных соперников. Например, поэт Эмилио Адольфо Вестфален, близкий друг Аргедаса, перенес в Перу самый едкий антииндихенистский вирус, непереносимый для всякого благонамеренного восприятия, – сюрреализм.

Некорректность перуанского сюрреализма

На самом деле инициатором сюрреалистического бунта был не Вестфален, а его друг, поэт и художник Альфредо Киспес Асин, более известный как Сесар Моро. В декабре 1933 года, после почти десяти лет жизни в Париже, Моро вернулся в Лиму. Он уехал в 1925-м, чтобы стать танцором, но изменил планы, когда увлекся сюрреализмом, находившимся тогда в центре интересов нового поколения авангардистов. Моро часто посещал Бретона и его сподвижников, и на этих вечерах он узрел революционную силу желания; открыл для себя буйство эротизма; понял, что в мечтах и инстинктах сокрыт мир, который может стать неисчерпаемым источником для творчества и жизни. В Лиму он вернулся вооруженным новым освободительным вероучением, готовым противостоять любым табу и условностям. Вероятно, он собирался бороться со священниками и военными, но обнаружил в Лиме писателей и художников-индихенистов. Они молились не Богу, а родине, расе и прогрессивной морали. Это стало неожиданностью для космополита Моро, который и предположить не мог, что попадет в среду, одержимую узко понимаемой верностью нации и благодушным долгом перед жертвами. Он не положил в основу своего творчества ни один из этих проектов. Геометрические в ранние годы, антропоморфные в период становления и, наконец, экспериментальные, полные органических форм, играющие с коллажем и фотографией (а-ля Науи Олин), его работы были чем угодно, только не инструментом на службе коллективного дела.

К концу 1934 года Моро уже раскрыл все свои карты, показав, что означает приход сюрреализма в Перу. Поэзия, писал он, «это логово свирепых зверей, приход эры людоедов, отбор худших инстинктов, инстинктов убийства, изнасилования, кровосмешения». Хорошее начало. Но это было еще не все. Моро боролся за умственную и интеллектуальную открытость, за космополитизм, и поэтому он утверждал, что поэзия – это универсальная деятельность, не ограниченная «смехотворно живописными, конкретными и чревными микрокосмами»[307]. В 1938 году ту же критику он направил на более конкретную цель. В гневном эссе, озаглавленном «К вопросу о живописи в Перу», Моро выступил против морального шантажа индихенизма и удобной, но ни на чем не основанной веры в то, что ужасные условия жизни индейцев можно облегчить, изобразив их на холсте или на каком-нибудь «маленьком горшочке, сделанном для туристов»[308]. Он отверг тезис о том, что художник или писатель должен смотреть на мир глазами индихениста, чтобы его не обвинили в иностранщине или враждебности индейцам. Моралистическую галиматью, предтечу современной политкорректности, Моро находил убогой и утомительной. Он защищал универсальное самовыражение, свободное от обязанностей и долга, от необходимости выбирать конкретные темы и «от предвзятого или точного воспроизведения индейца, его жены, тещи и тестя, равно как и всех его родственников»[309]. Отвечая на критику Ороско в адрес художников LEAR, он упрекал индихенизм в полном отсутствии эффективности: рисованные индейцы были единственными индейцами, которых принимал правящий класс, – ведь они входили в богатые дома в рамах из хорошего дерева и без запаха шерсти. Раньше других в Латинской Америке Моро отбросил все требования официальной школы, навязанной деспотами и конъюнктурщиками, желавшими представить себя друзьями народа и угнетенных, негодяев худшего сорта. Как хороший сюрреалист, он требовал только одного: «Любой вольности в искусстве»[310].

Концепция искусства Моро в большей степени проявилась в его поэзии, чем в живописи. Хотя почти все литературные работы он писал по-французски, его стихи, созданные в 1938–1939 годах на испанском и собранные позднее в сборнике «Конная черепаха», стали одними из первых и самых ярких примеров латиноамериканской сюрреалистической поэзии. Они прекрасно демонстрируют силу воображения Моро и тот эротический заряд, который пронизывает его произведения. В одном стихотворении поэт нагромождает обескураживающие, фантастические, неправдоподобные образы; еще и еще, один за другим, собранные в одну цепь, ослепительные, давящие на реальность до такой степени, что та размягчается и деформируется. Вестфален, его соратник, предпочитал неожиданные диссонансы. Его стихи несут в себе меньше ассоциативности, и это делает их более легкими, помогает обмануть здравый смысл, вызвать недоумение. Читатель закрывает книги Моро и Вестфалена со странным ощущением, будто мир нестабилен, будто все может мутировать, превратиться в нечто иное, стать волшебным. У Моро все меняется, ничто не является единым целым, а любовь обладает всепоглощающей силой: «Я люблю любовь густых ветвей, / Дикую, как медуза, / Любовь-гекатомбу, / Дневную сферу, в которой полная весна / Качается, проливая кровь, / Любовь дождевых колец […] / Любовь как удар, / Полная потеря речи, дыхания, / Царство густой тени / С выпяченными глазами убийцы / Длиннющая слюна, / Гнев потерять себя, / Бешеное