Река без берегов. Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга первая - Ханс Хенни Янн

Мне сейчас припоминается только одно впечатление из тех первых дней и недель. Тутайн и я, мы сидели на каком-то обрыве; осеннее солнце благодатно согревало землю. Березы, чья листва уже окрасилась первым блеклым отблеском смерти, обступили нас как сообщники. Мы видели долину под нами, узкую тропу, льнущую к горному склону, взбудораженное течение реки: темно-зеленые тихие заводи и белую, торопящуюся куда-то пену. Тутайн вдруг прильнул к моей груди, будто испугался чего-то или почувствовал потребность в нежности. Он даже потянулся ко мне губами, словно хотел соприкосновения. Но сказал только:

— Эта земля, наверное, и станет нашей второй родиной.

Я невежливо вскочил на ноги.

— Она нас пока что не приглашала!

И все же с этого мгновения мы подпали под ее чары. Она оказалась властной, изнуряюще-требовательной и темной в своей любви. Ее одеждой была ночь, а черная зима — самым характерным для нее временем года. По склонности к меланхолии узнавала она своих подлинных сыновей.

Итак, я начал работать. О цели этой работы я еще не задумывался. Может, в те недели я уже осознал, что лишь ценой несказанных усилий смогу высечь какие-то искры из своего дарования. А может, все еще обманывался, надеясь на продуктивность души. Я чувствовал себя отданным во власть музыке. Еще и сегодня я удивляюсь: какая деятельная сила… какой нашептывающий дух оказался способным на столь определенное внутреннее высказывание? — Мой талант не имел предшествующей истории^{284}. Он не был избалован глупыми учителями. Полученное мною музыкальное образование было неупорядоченным и скудным. Мое знание различных видов гармонии — абстрактным и математическим. Вместо того чтобы начинать как ученик, я придумывал новые звуковые последовательности. Первая фуга, которую я написал, из-за бессмысленных умствований получилась искривленной, заросшей сорняками: сплошные густые кустарниковые заросли, мерцание света и теней, никакого красочного потока, то есть никакой определенной тональности, а единственно лишь бешеное движение — наподобие бегства затравленного по болотистой почве. То же в этой фуге, что, вопреки всему, может показаться достижением, ошеломляющей музыкальностью, выросло из ненасытного стремления к комбинаторике и из изнурительных попыток найти соответствия для моих чувственных впечатлений — в музыкальных движениях, ритмах и гармониях. Чувственные впечатления заключались в моей слабосильной любви, в бездонной меланхолии, в восхищении феноменом роста всего живого, движением воды и неподвижностью звезд и гор. Мое внутреннее мерило, выдранное из меня, стояло где-то поблизости и меланхолично — как плетут венок из поблекших цветов — сплетало эту причудливую мелодию^{285}.

Я должен был решить, кого из великих мастеров я хочу любить. Конечно, в ту пору я еще мало кого знал. Но все-таки я уже имел приблизительное представление об эпохах музыки. Я знал о литургическом великолепии римского градуала^{286}: ранние песнопения, расшифрованные невменные нотации^{287} позволили мне почувствовать, сколько богатства и меланхолии может содержать в себе одна-единственная нотная строка. Благодаря Жоскену для меня открылись шлюзы полифонической музыки. И теперь это искусство, век за веком, струилось мимо меня. Многие земли посылали талантливейших сыновей, чтобы те перелагали песнопение Универсума, каждый — на свой язык. Но я с непостижимой прозорливостью улавливал качественные различия, которые едва ли… или вообще никак не выражаются на уровне формального мастерства. Так, я уже изначально был холоден к Палестрине^{288}; мое сдержанное отношение к нему не изменилось и позже. Я знаю, что он величайший композитор Католической церкви, но меня он не согревает. Мне самому кажется, что я к нему несправедлив. Я себя иногда упрекал, обзывал дураком. Я не могу обнаружить у него ни единого промаха; но мое сердце молчит, когда его музыка отчетливо, чуть ли не излишне отчетливо показывает белоснежное оперение прекрасных ангелов. «Упреки», написанные Палестриной в 1560 году в технике фобурдон^{289}, я разбирал ноту за нотой, изучал очень тщательно. Самым поразительным мне показалась григорианская первооснова этих хоралов. — Я спрашиваю себя, может ли музыка быть такой торжественной, такой типичной. Вероятно, Палестрину мелизмы раздражали в той же степени, в какой я их люблю. Мне ближе фигуративная музыка, чем бронзовые песнопения. Мои нервные окончания начинают радостно трепетать, когда Клаудио Меруло^{290} в своих ричеркарах и токкатах разбрасывает бессчетные россыпи драгоценных камней; мне нравится это нескончаемое движение в его пассажах, обрамленное драгоценно-чистыми гармониями. Очень неумными представляются мне критики, считающие Михаэля Преториуса^{291}, который много писал, но и много списывал, не менее крупной фигурой, чем Самуэль Шейдт с его бездонной прозрачностью. У одного всё бумага и только, у другого — отполированная бронза. Где найдешь форму, более приближенную к кристаллу, чем в партитурах органиста из Галле^{292}? Всё так: записанная музыка состоит из нот, и ноты делают музыку. Любой мажорный аккорд это слово. Однако слова — еще не речь. Бывает лживая речь и честная речь; а еще бывает речь путаная. Речь может быть непонятной или понимаемой лишь с трудом. В музыке всегда присутствует целостная личность ее создателя, даже если телесно эта личность остается незримой. Бывают музыканты, которые открываются нам лишь постепенно. И всегда существует опасность, что мы их не распознаем. Так, я какое-то время не умел распознать старого Кабесона^{293} — а после очень его полюбил. Как ни странно, музыкальность — то есть дар мыслить звуками — у великих мастеров одного ранга может быть выражена с неодинаковой силой. Нельзя выносить оценочные суждения на основании лишь такого показателя, как легкость, с какой человеку даются новые музыкальные идеи. Я бы даже сказал, что менее музыкальные мастера заслуживают большей славы. (Но боюсь, мне придется взять свои слова обратно.) Голос их мышления кажется более глубоким, бронзовым; они работают с такой яростью, что в результате рождаются великие, почти неземные формы. Правда, более музыкальные делятся с нами своей благодатью, отчего нам хочется внутренне рассмеяться (не ртом); даже их печаль утешительна: слезы, которые они у нас выманивают, легки и смягчают страдание. Эти более музыкальные — отнюдь не проворные фигляры: с их ладоней тоже капает меланхолия, как и у всех других, кто всматривается в человеческий мир. Но они из любого маленького мотива, будь он веселым или печальным, формируют почти бесконечный простор. Они дают нашим легким дыхание, приносящее ощущение счастья. Дитрих Букстехуде и Вольфганг Амадей Моцарт относятся к числу тех, кого судьба избрала для высочайшей почетной миссии: показать невеждам, что музыка, которая звучит всегда и повсюду и нуждается лишь в человеческом духе, готовом раскрыться для нее, — что музыка эта превыше всякого разума… Оба они расплатились с судьбой работой и печальными вздохами. Бытие во плоти другим не бывает. Оба испили горькую чашу до дна. Правда, один из них умер в преклонном возрасте, а другой молодым…