Метафизика возникновения новизны - Иван Андреянович Филатов

и зададимся вопросом: почему для грека времен Античности даже ремесло было искусством. Объяснить это можно только тем, что сама искусность изготовления какого-нибудь щита (шлема, кратера и т. д.) или какой-либо повозки (уздечки, сандалии и т. д.) была внове сознанию грека, как нам внове совсем недавно был импрессионизм, сюрреализм, дельтаплан, Интернет и т. д. И если мы попытаемся понять, почему грека времен расцвета классики так приводило в восхищение сходство, положим, изображенного на живописном полотне с тем, что он каждодневно видел в своей жизни, то вполне определенно можно сказать, что восхищал его не только искусно нарисованный занавес Паррасия, который хотелось раздвинуть и не только мастерски изображенная Зевксидом виноградная кисть, к которой слетались птицы, восхищал его сам феномен сходства с оригиналом, феномен «удвоения», копирования действительности. И вряд ли можно полагать, что древний грек искал в произведении искусства какую-либо идею или новизну. Такой идеей и такой новизной для него поначалу была сама искусность изготовления какого-либо необходимого в обиходе предмета или сама схожесть изображенного на картине объекта с оригиналом, или само соответствие изображенного описанному в литературном произведении или имеющему место быть в действительности. (Достаточно вспомнить «Картины Филостратов»). В связи с этим можно было бы предположить, что во временной ретроспективе формы представления новизны претерпевали определенные трансформации, связанные, скорее всего, с интеллектуальным становлением человеческого сообщества и с расширением его технологических возможностей.

Так, если для древнего человека, положим, времен позднего палеолита новизной или, скажем так, «идеей» была возможность и способность – пускай и неумелого – изображения на стене пещеры какого-либо животного или сцены охоты на него, то для грека времен архаики и Античности такой новизной стала уже способность умелого и даже искусного изготовления или изображения какого-либо предмета (тела, лица).

Это уже потом мы стали ценить произведения не только за мастерство – искусность, схожесть, соответствие назначению – исполнения, но и за его «идейность», то есть за то новое понимание действительности, которым оно нас одаряет. Сама способность искусного изготовления или изображения чего-либо и сама способность добиться сходства с подлинником постепенно были «преодолены» нашим сознанием и нашим опытом; они стали пройденным этапом эстетического творчества и восприятия, без которого невозможно было ступить на следующий этап, этап «идейности» произведения искусства, формирующей не только многообразие нашего понимания этого мира, но и созидание этого многообразия.

Прогресс нашего интеллектуального развития заключался в том, что нас стали интересовать менее «наглядные» и более абстрактные формы представления новизны, главной из которых стала объективная интеллектуальная новизна, то есть новизна только еще нарождающаяся и пока нам незнакомая. Она-то и стала главным предметом «изображения» и представления искусства.

Искусство, как и любая другая сфера человеческой деятельности, эволюционировало в своем развитии от своих примитивных форм представления и восприятия действительности до форм достаточно абстрактных. И было бы неправильным думать, что целью искусства на всем протяжении его развития было изображение идеи. Способность изображения чего-либо, искусность этого изображения – это этапы развития искусства, приведшие к идейной направленности последнего. Так учение о материи – коей занимается физика – прежде чем достигнуть современного уровня развития выступало и в мифологической, и в гилозоистической и в натурфилософской и даже в алхимической формах. Схожесть с действительностью в форме искусности изготовления или изображения была необходима только для того, чтобы через известное и знакомое нашему интеллекту «протащить» нечто ему неизвестное и новое, то есть представить идею, обладающую новизной и приумножающую многообразие нашего Мира.

Отсюда сразу же возникает вопрос: если классическое искусство с момента своего зарождения представляло предметом своего изображения знакомую нам действительность – и именно в этом изображении в завуалированном виде была заключена идея, – то можно ли сказать, что произведения современного, положим, «беспредметного» искусства так же нагружены какой-либо идеей? Или может быть изменилась сама направленность искусства, поскольку из него была изъята знакомая нам предметно-образная и символическая сходственность изображенного с действительностью, на основе которой (сходственности) все же возможно было – посредством рефлексии хотя бы – обнаружение той или иной идеи-новизны. Получается так, что современное искусство уже не способно апеллировать к чувству и интеллекту созерцателя. Оно утратило связь с ним.

Спрашивается тогда, так к кому же оно обращается? И нам ничего другого не остается как предположить, что обращается оно к самому же художнику. Являясь выражением души (психики, чувства, ощущения) художника, оно в то же время является предметом его созерцания. Отсюда сразу же возникает вопрос, так что же все-таки художник выражает, изображает, положим, на своем полотне и что он воспринимает, созерцая это полотно. Если художник классического искусства, выражая себя в произведении, позволял созерцателю посредством рефлексии интерпретировать изображенную в нем идею, то художник современного искусства, по сути дела, отказал в этом созерцателю и оставил эту привилегию самому себе. Но тогда возникает другой вопрос: в чем заключается и смысл, и цель подобного изменения направленности самого искусства? Если целью классического искусства, как мы ранее установили, было приумножение многообразия Мира посредством культивирования и генерирования новизны, то, что является целью современного искусства, искусства «безыдейного», а, следовательно, и не способствующего приумножению этого многообразия? Можем же мы предположить лишь два варианта:

– либо Миру уже нет необходимости в том, чтобы приумножать собственное многообразие,

– либо искусство, изменив свою направленность, переключилось с Мира на Личность, на познание души художника как наиболее совершенного представителя этого Мира, то есть оно переключилось с познания и приумножения Макрокосмоса на познание и развитие самой души человека, Микрокосмоса.

Но для чего, спрашивается, искусство как природное явление и как «надмировая» категория, переключилось на познание души самого человека? Может быть, настало время познания самой сущности бессознательного как фундамента психики? Это, во-первых. А во-вторых, может быть, само приумножение многообразия нашего Мира уже грозит ему если не гибелью, то непредсказуемыми последствиями, поскольку человеческий разум уже не способен справиться с тем, что он уже создал и еще собирается создать? Но здесь мы вступаем в шаткую область необоснованных догадок и предположений....

Глава 4. Для чего искусство?

В данной главе искусство будет рассмотрено как природное явление, предназначенное для сохранения и, в первую очередь, для приумножения многообразия материально-духовной сферы существования челолвечества.

4.1. Искусство как природное явление

Назначение искусства всегда искали там, где его никогда не было, но оно всегда было там, где его никак не ожидали встретить, а потому и не искали: а именно, его не ожидали встретить в качестве основного фактора в деле генерирования новизны, способствующей приумножению многообразия нашего Мира.

Сложившаяся со времен Аристотеля