Да! Нет! Хотя… Погоди: Главное, что нужно знать, чтобы написать роман - Тим Лотт

отрывочной или даже хаотичной причинностью, в которую время от времени вторгается случайность. (Чистка зубов и питье воды – действия преднамеренные, а попадание камешка в окно – случайность.)

Моя жажда и чистка зубов никак не связаны. Вернее, они связаны только с необходимостью пить воду и страхом перед кариесом соответственно.

Разбитое окно не связано ни с тем ни с другим.

Но роль причинно-следственной связи в романе выходит далеко за рамки тех случайных причин, с которыми мы сталкиваемся в реальной жизни.

Такая связь не просто присутствует в повествовании – она управляет действием или, как говорит Форстер, заслоняет собой временну́ю последовательность.

Она не то чтобы вездесуща, но куда более ощутима, навязчива и последовательна, чем в реальной жизни.

В своей книге «Купание в пруду под дождем» Джордж Сондерс отмечает:

Писателей публикуемых от писателей не публикуемых отличают две вещи.

(1) готовность доделывать и переделывать.

(2) навыки создания причинности.

Причинность для писателя – это то же самое, что мелодия для автора песен [курсив мой]. [«А всё ехали они дальше: соображения о рассказе "Хозяин и работник"»]

Случайность тоже присутствует в романе – событие, так сказать, происходит как гром среди ясного неба, – но чем дальше вы углубляетесь в повествование, тем реже она должна вмешиваться.

Если развязка вашего романа построена на удивительном совпадении, читатель вряд ли в нее поверит.

Развязка романа должна вытекать из всех предшествующих взаимообусловленных событий и действий.

Протагонист в романе – это персонаж, чья жизнь определяется цепочкой связанных между собой событий, намеренно созданной автором, чтобы вызвать у читателя отклик – возможно, заинтриговать, дать что-то понять или пробудить эмоции.

В первой сцене моего первого романа «Блю из Уайт-сити» протагонист, Фрэнки Блю, встречает Веронику и влюбляется в нее.

Из-за того, что он влюбляется, ему приходится знакомить ее со своими старыми друзьями (мужчинами).

Когда друзья и девушка знакомятся, они испытывают друг к другу в лучшем случае двойственные чувства.

Перед Фрэнки встает трудный выбор, когда он узнает, что тридцатилетие Вероники выпадает на тот же день, когда все его друзья годами торжественно отмечали годовщину своей давней дружбы (раннее вмешательство случая в повествовании выглядит убедительнее, чем позднее).

После долгих мучений Фрэнки решает, кому он более предан, отвергает просьбы Вероники и предпочитает провести этот день с друзьями, а не с любимой девушкой.

Из-за этого Вероника его бросает.

Затем, в сам день празднования, друзья ссорятся между собой.

Из-за этого Фрэнки остается один – ни друзей, ни невесты.

Из-за этого большую часть свободного времени он проводит в одиночестве или с матерью.

Из-за этого вынужденного одиночества Фрэнки получает возможность задуматься о том, что для него в жизни важнее всего.

Из-за этого он умоляет Веронику вернуться.

Из-за этого… впрочем, не буду портить вам удовольствие подсказками.

Но принцип ясен.

Создатели историй из студии Pixar, объясняя структуру сюжета, предлагают такую формулу:

«Жил-был такой-то… Каждый день… Однажды… Из-за этого… Из-за этого… Из-за этого… Пока, наконец…»

Структура истории – это нечто большее, чем причинно-следственная связь, и мы позже поговорим об этом, но этот шаблон прекрасно иллюстрирует некоторые аспекты принципа причинности.

Вот как этот шаблон Pixar можно применить к роману «Большие надежды» (1861).

Жил-был сирота по имени Филип Пиррип, по прозвищу Пип.

Каждый день Пип проводил в обществе своего любимого названого отца, Джо, и своей тетки-мегеры, миссис Джо, у которых он жил, и готовился к жизни кузнеца.

Однажды его приглашают в дом богатой леди, мисс Хэвишем, где он встречает прекрасную девушку, Эстеллу, в которую влюбляется, но которая презирает его за дурные манеры и неотесанность.

По этой причине, когда ему предоставляется шанс добиться лучшей доли, он решает стать джентльменом и завоевать сердце Эстеллы.

По этой причине он отправляется в Лондон, чтобы научиться манерам благовоспитанных людей.

По этой причине он становится отчасти снобом, гордым и честолюбивым.

По этой причине он приходит в ужас, когда выясняется, что его благодетель – не мисс Хэвишем, а беглый каторжник Мэгвич, дикое существо, которое когда-то так напугало его на болотах, когда он был ребенком.

Из-за появления каторжника Мэгвича он начинает меняться, становится более скромным и сострадательным. Он перестает думать только о себе. (И мы узнаём, что обретение Пипом богатства и удачи вовсе не было случайным.)

По этой причине он помогает Мэгвичу бежать.

По этой причине он становится внутренне целостным.

По этой причине Эстелла (прошедшая похожий путь от гордыни к смирению) принимает его (по крайней мере, в одной из двух концовок, написанных Диккенсом).

И наконец они воссоединяются.

Наряду с темой и причинностью третья функция сюжета – это целенаправленность.

У каждой сцены в сюжете должна быть цель. Как и у каждого акта в любой пьесе.

Обычно эта цель – продвигать действие, раскрывать персонажа или демонстрировать тему.

И всегда – в идеале – развлекать или, по крайней мере, по-настоящему увлекать читателя.

Даже если сцена нужна в основном для развлечения, она не может взяться из ниоткуда.

У сцены должно быть обоснование.

В противном случае, какой бы увлекательной ни была эта сцена, ей не место в книге.

Итак, теперь мы имеем некоторое представление о том, что связывает сюжет воедино:

Тема,

Причинность

и

Целенаправленность

Определившись с этим, мы можем более подробно рассмотреть форму повествования, также известную как структура.

Древний секрет создания историй

Трехактная структура

Трехактная структура – это многовековой прием для развития повествования таким образом, чтобы оно было интересно читателю.

Она довольно проста (на первый взгляд).

Начало. Середина. Конец.

Акт первый. Акт второй. Акт третий.

Это основа классической драмы, восходящая ко временам великих древнегреческих драматургов.

Но насколько важен сюжет в романе, то есть в гораздо более современной форме повествования?

В своем эссе 2016 года, опубликованном в журнале New York Magazine под названием «Неужели именно история заставляет нас читать?», писатель Кристиан Лоренцен заметил: «В аристотелевском представлении о том, что лучшие произведения – это те, из которых нельзя ничего изъять без потери смысла, есть нечто враждебное самой рыхлости романа».

Он говорил об утверждении из «Поэтики», основополагающего текста о повествовании, согласно которому если вы можете убрать часть повествования и сюжет от этого не рухнет, то этой части не место в истории.

Мы не можем быть так строги по отношению к роману.

Как отмечает Лоренцен, это слишком рыхлая конструкция.

Но в то же время понимание принципов драматической структуры и повествовательной экономии имеет решающее