Шляпу можешь не снимать. Эссе о костюме и культуре - Линор Горалик

тщательно сработанным макияжем принимают вполне классические fashion-позы в антураже белых стен – из больничных декораций здесь присутствуют несколько капельниц и шприцев, пара костылей и пятна красной краски; ничто здесь не взывает к страданию и состраданию: «больница» оказывается пространством наивного ужастика категории Б, а оказавшиеся в ней красавицы – объектами желания и восхищения. Здесь принцип «будоражить, но не пугать», на первый взгляд, входит в противоречие с жанровыми приемам «ужастика», однако при более пристальном рассмотрении оказывается, что именно эти приемы помогают соблюдению вышеупомянутого принципа в полной мере: именно ненатуральность «больничного» антуража (например, кровь, размазанная по стенам) создает надежный буфер недоверия между зрителем и предлагаемым ему контентом, позволяя отстраниться от страха перед жестокими, кровавыми и явно злонамеренными процедурами, подразумеваемыми этой съемкой.

Попыткам создать антураж модного больничного «хоррора» в какой-то мере противостоит стиль реализма – такие съемки и показы претендуют на максимальную близость декораций и общей стилистики к знакомому зрителю по его непосредственному опыту образу реальной больницы. Здесь принцип «будоражить, но не пугать» сталкивается с новыми сложностями: с одной стороны, относительно реалистичные декорации и сравнительно натуралистичная манера съемки действительно могут пробудить у зрителя не самые лучшие воспоминания о подлинном больничном опыте, и возникает резонный вопрос, не окажутся ли связанные с больницей страхи из реальной жизни (будь то страх потери контроля, страх боли или страх перед определенными медицинскими процедурами) препятствием для возникновения коммерчески необходимых положительных эмоций, если, конечно, зритель не предпочитает определенного рода фетишистские переживания? Так, журнал W Korea опубликовал съемку под названием «Обсессия», в которой модель Ниму Смит играет «обсессивную медсестру, реализующую свои фантазии в заброшенном здании старой больницы. Ниму преданно выхаживает пациента (модель Нуд Эгбертс), однако последствия ее заботы сомнительны»[3]. Антураж старой больницы представлен в рамках этой съемки весьма убедительно даже в представлении человека, успевшего повидать те самые старые больницы: железные койки с тонкими матрасами, шаткие приставные тумбочки и стальные кюветы выглядят до неприятного знакомыми, и сомнительность ухода, который оказывает «обсессивная медсестра», нетрудно себе представить, однако вторичные выгоды, извлекаемые пациентом и превращающие его страдание в «недуг», здесь совершенно очевидны: персонаж Эгбертса за всю съемку не подвергается ни одной медицинской процедуре, зато удивительной красоты медсестра в донельзя эротизированном костюме (к примеру, некоторые кадры запечатлевают Смит в кружевных мини-платьях на голое тело, и только белый цвет большей части ее нарядов и стилизованный головной убор используются для того, чтобы продолжать транслировать зрителю ее «медсестринство») окружает его фактически инфантилизирующей заботой; например, на одном из кадров сидящий спиной к зрителю Эгберт погружен в ванну, и глядящая вдаль Смит прижимает его лицо к своей груди почти материнским жестом. Иными словами, мы видим, что условная (крайне условная) реалистичность самого больничного антуража (палат, процедурных, приборов и инструментов) сполна компенсируется здесь как привнесением модной составляющей (одно кружевное платье медсестры уже полностью нивелирует ощущение подлинности происходящего), так и сценографией кадра – и в результате суммарный эффект снова подходит под необходимый принцип «будоражить, но не пугать».

Наконец, третьим типом «больничного» пространства модной фотографии, позволяющим продемонстрировать механизмы превращения болезни в «недуг» (а посредством этого – превращения страха в приятное нервное возбуждение, thrill), может, по всей видимости, считаться пространство футуристическое: здесь зачастую отыгрывается не слишком обширный, но весьма действенный в плане триггеринга зрительских тревог и фрустраций ассортимент образов, связанных с подчинением тела процедурам и технологиям, которые могут вести к дегуманизации в результате внедрения все новых возможностей моделирования тела – как с целью его лечения, так и с целью насильственного его преображения. Этот ассортимент демонстрирует как минимум два рода уязвимости: уязвимость плоти перед аппаратным вмешательством, лишенным человеческого участия, и уязвимость смертного тела перед бесконечным и бессмертным будущим. Характерным примером «футуристической» больничной съемки может служить фотопроект Михаля Пудельки «Трансгуманизм» для журнала WTF: здесь модели, одетые в обтягивающие одинаковые костюмы, вызывающие ассоциации с униформой героев космических телесаг в гораздо большей мере, чем с униформой хирургов, производят непонятные манипуляции над своей сестрой-близнецом в антураже операционной; их облик создает впечатление, что речь идет о вмешательстве сверхчеловеческих, если вообще человеческих, существ в сверхчеловеческое же тело. Здесь в дело вступают, судя по всему, как минимум три страха. Во-первых, вполне очевидный (и, если верить некоторым исследованиям последнего времени, активно нарастающий) страх перед роботизацией медицины; во-вторых, страх перед появлением свободно функционирующего сверхинтеллекта, живущего собственной жизнью и решающего собственные проблемы, не прибегая к человеческой помощи – и, что гораздо страшнее, вытесняя человека из принадлежавших ему раньше пространств; а в-третьих, страх перед непонятными и непроговариваемыми хирургическими процедурами, перед вмешательством в цельность тела, совершаемую существами, чуждыми тебе по определению. Однако и в этом случае механизм извлечения вторичных выгод, превращающий «болезнь» в «недуг», позволяет читателю справиться с возникающими страхами и превратить их в приемлемое возбуждение: ему предлагается поверить в безграничность возникающих перед пациентом возможностей, в шанс его тотального преображения – роскошь, редко доступная при подлинной болезни, но совершенно реалистичная в случае модного «недуга».

Полезным, однако, будет сравнить изображение «недуга» в рамках больничного и внебольничного модного антуража, чтобы заметить важную, как представляется автору, закономерность: хотя и в том и в другом случае репрезентация «недуга» и «недужности» несет в себе очевидные элементы фетишизации, больничная обстановка имеет отчетливую специфику: здесь явно усиливается BDSM-элемент, и темы контроля и подчинения, беспомощности и всемогущества зачастую выходят на первый план и немедленно напоминают зрителю о важном соотношении BDSM-прагматики и подлинного насилия в контексте другой рассматриваемой нами дихотомии – дихотомии нервного возбуждения и подлинного страха, поскольку здесь необходимо упомянуть один из главных принципов, зачастую (хоть и не всегда) связывающихся с BDSM-практиками, – принцип «безопасно, разумно, добровольно» (Safe, Sane & Consensual). Этот принцип подразумевает, что BDSM-практики оказываются не насилием, а игрой двух согласных на такой род выражения сексуальных желаний партнеров и подлинный страх здесь неуместен – его замещает thrill, безопасное возбуждение на грани страха. Контекст игры в рамках «больничной» съемки очевиден: сам факт помещения «недужных» тел в больницу подразумевает немедленное и легко угадываемое зрителем обращение к дихотомии «пациент/персонал». В реальности эта дихотомия исключительно сложна, однако в рамках модной съемки практически всегда эксплуатируется один и тот же фетишистский троп контроля и подчинения: эротизированный «персонал» выступает в доминантной роли, в то время как не менее эротизированные субмиссивные «пациенты» позами и мимикой выражают страдание, зачастую неотличимое от сексуального экстаза. Контроль оказывается квинтэссенцией «больничной» съемки, проявляясь не только в сценарных ролях, предлагаемых моделям. Еще одним важнейшим проявлением контроля оказывается контроль над воображаемым «недугом», а именно