Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

и я родился и явился сначала скромной моделью себя самого, для того чтобы родиться снова более совершенным творением». Ну чем не девиз исправительных лагерей? Такова ведь и суть идей Александра Богданова, создателя Пролеткульта и автора доктрины об «организующей» активности человека и коллективном систематизирующем труде, который должен в утопическом порыве одолеть присущую человечеству стихийность, хаотичность. То же самое воспевает и Горький в своих текстах об ОГПУ.

Тем не менее меняют Таню пространство и время.

Время. У Арбузова торжествует та же идея, что работала у Виктора Розова в «Вечно живых» для Вероники: время такое — нельзя расслабляться, нельзя позволить себе быть просто женщиной, просто самкой, просто любовницей. Таня пыталась быть для мужа Германа красивой куклой, музой дома, украшением семьи, поэтическим созданием с чистой любящей душой — собственно, мечта и идеал обычной современной женщины, которая вовсе не станет испытывать угрызений совести по поводу своего статуса. А вот Таня эти угрызения испытывает, ей с самого начала неловко быть «живым придатком» быта Германа. Идея «нельзя расслабляться» обретает реальный смысл, если представить себе, что через два года после написания пьесы в мир фешенебельной Москвы ворвется война с ее лишениями. И моральная угроза, моральный укор Арбузова в этой связи, конечно, обретает весомость — в «Тане» 1938 года есть это предгрозовое предчувствие, роковое ощущение неизбежности трагедии. Так хорошо жить, как живут Герман с Таней, — нельзя, эта безбедность и комфорт дома с видом на Кремль чреваты катастрофой. Миру, который в праздности забыл о бедах, непременно об этих бедах напомнят: закон драматизма. Сколь веревочка ни вейся, все равно укоротят.

Алексей Арбузов в некоторых своих пьесах — и довоенных, и послевоенных — изображает конец 1930-х как своеобразный рай (разумеется, мифический), точку гармонического схода всех молодых, свежих, радостных персонажей, точку, из которой разойдутся индивидуальные пути страдания. Вспомним, что 1930-е для самого Арбузова — это точка исхода, он оттуда родом, и годы его молодости, разумеется, вспоминаются в жанре «рая потерянного». И в водевиле «Встреча с юностью» (1947), и в «Годах странствий» (1950), и в «Счастливых днях несчастливого человека» (1965) присутствует это райское пребывание москвича на новых дачах, у воды, в праздности и контакте с природой. Именно в 1930-х дача, предоставленная государством в качестве привилегии, становится символом комфорта, благосостояния и общественного успеха. В «Годах странствий», с перемещениями внутри пьесы от подмосковной дачи к московскому поселку «Сокол», важен и мотив изобилия: упоминаются сумки, полные еды, торжествуют раскрепощенная телесность и юная сексуальность. Райский сад, город-сад, ломящийся от яств обеденный стол — неотъемлемые атрибуты эстетики соцреализма, оформляющейся в эти годы. Хотя, возможно, этот внезапный буржуазный всплеск в советской реальности напоминал Арбузову его дореволюционное счастливое детство (сохранились благостные фотографии). Вольность, молодость, комфорт, дух интриги и игры — и излишняя, преувеличенная доля свободы. Сравните с идиллической картиной совместного отдыха высшего офицерского состава и представителей ученой среды в фильме Константина Юдина «Сердца четырех» (1941): льняные пиджаки, загорелые, спортивные, крепкие люди, военная выправка, раскрытые в сад окна государственной дачи, галантность и фривольность в одном лице. Алеша из пьесы «Домик на окраине» (дело происходит за несколько дней до вторжения нацистов): «Знаешь, вот такое чувство, будто на пороге стоишь, сделай один шаг — и будет счастье…» Хрупкое, призрачное счастье между одной войной и другой. Счастье мнимое, миражное, сказочно-беспечное — все-таки Арбузов изображает конец 1930-х, и теперь мы знаем, что изображает однобоко.

Мир Тани и Германа в первом акте — хоть и не дачный, а столичный, но такой же идиллический. Это та самая «новая Москва» и ее новая элита, живущая в новых домах в самом центре (Герман в шесть приходит домой, и Таня уговаривает его пройтись до театра — значит, ходу им до этих театров максимум минут двадцать). Герман — ученый-инженер, работает в Главзолоте, а, как мы знаем по пьесе Погодина «Кремлевские куранты», инженеры в молодом советском государстве в почете: именно поэтому новая элита живет с комфортом и роскошью, молодожены имеют собственную квартиру, жена может позволить себе не работать, а молодой муж — обеспечить в этой ситуации домработницу. Это высший свет, ученые на особом счету у государства, инженеры составляют основу резко модернизирующейся страны — об этом гражданам 2010-х только мечтать. В искусстве середины 1930-х тема новой буржуазии представлена ярко. Личное благосостояние и комфорт, курортная вольница, идея отдыха становятся фетишем общества, впервые за годы существования СССР получившего возможность наслаждаться жизнью.

На этом фоне и возникает у Арбузова дискуссия о том, какой быть женщине в этом комфортном обществе. Формально женщина вполне в состоянии быть асоциальным, чувственным, веселым и жизнерадостным «домашним животным»; она ожидает мужчину домой с наваренными щами и готова сделать каждую секунду жизни мужа праздником. Такой и предстает перед нами Таня. Но может ли она быть такой на самом деле, может ли семья заменить общество и работу на общество? Может ли женщина быть тунеядкой? Эти вопросы, которые сегодня довольно трудно задавать без саркастической интонации, всерьез мучили советского писателя Алексея Арбузова. И его ответ — действенен, однозначен и определенен. Функция женщины в обществе не может быть декоративной, она, как и душа, «обязана трудиться», быть хоть бы в какой-то степени утилитарным организмом, жить с пользой для страны. Замыкание в области интима, семьи — это медленная смерть для советского человека, и нет пространства для развития отношений между деятельным Германом и лирической пустышкой Таней. Любить можно только социально детерминированное существо. Любовь не бывает бездеятельной, любовь выражается в труде. Даже домработница Дуся оказывается социально сознательной — более, чем Таня: она хочет учиться и потому уйти из дома, где ее определили на кухню (этот же мотив экономки, уходящей от богатых хозяев во имя образования и будущей карьеры, есть в пьесе Розова «Вечно живые»).

Чем ближе Таня к его трудящимся друзьям, тем более неловко Герману за нее, за ее детское поведение, за ее речи, пересыпанные нелепой обидой и ленью, за ее безделье, за то, что «она совершенно лишена собственных интересов». Герману стыдно перед Шамановой за Таню, так, как стыдно бывает взрослым за детей, которые публично демонстрируют домашние повадки родителей, домашние нежности и вольности — у Тани напрочь отсутствуют навык и ритуал светскости. Она одомашнена до неприличия. Таня приемлема только в домашней обстановке, скрытой от чужих глаз. Жизнь, отданная Герману, посвященная ему, — ему совсем не нужна. Среди двух женщин он выбирает не детство, а опыт — крепкую, конкретную, деловую и знаменитую сибирячку Шаманову.