Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

Несмотря на эти немногочисленные примеры, флешфорвард в строгом смысле слова встречается в репертуаре довольно редко. Возможно, это связано с тем, что чаще всего он похож на кокетство, эффект монтажа, а не на подлинный инструмент повествования – большим исключением является упомянутый выше сериал «Вспомни, что будет».

Дуэт «настоящее – флешфорвард», в зависимости от того, как на него посмотреть, легко воспринять как дуэт «флешбэк – настоящее». Разве будущее не является завтрашним настоящим? В приведенном выше примере «Быть или не быть» сцены 1–2–3–4 можно рассматривать как флешбэк или сцену 5a – как флешфорвард. Первый сезон комикса Damages/«Повреждения» начинается с двух загадочных сцен, снятых в тонах сепии, за которыми следует подпись «6 месяцев назад». Начинается длинный флешбэк. На протяжении первых одиннадцати эпизодов сценаристы время от времени возвращаются к действию в настоящем (в тонах сепии), но основная часть сериала происходит в прошлом. По мере того как время перемещается в прошлое, большой флешбэк в конце концов соединяется с настоящим действием. Развязка происходит в двенадцатом эпизоде. С этого момента (и еще полтора эпизода) основное действие обгоняет настоящее, которое уже таковым не является. Тем не менее это действие все еще служит предметом нескольких кадров (все еще в тонах сепии). Допустимо ли тогда сказать, что основное действие превратилось во флешфорвард? Или это «настоящее» действие в тонах сепии стало флешбэком? Это, конечно, неважно. То, что зритель понимает различные моменты истории, важнее, чем названия, которые мы им даем.

Другие формы флешбэка

Существуют и другие формы флешбэка, которые являются уже не альтернативой экспозиции, а скорее систематическими формальными приемами, эффективность которых мне кажется сомнительной. Мы выделим два типа.

Первый тип: общий флешбэк

В случае общего флешбэка произведение начинается со сцены, часто дискуссионной, которая отсылает к гигантскому флешбэку, занимающему большую часть произведения. Этот процесс не связан с какой-либо определенной модой; он использовался в сотнях фильмов всех жанров начиная с начала XX века и до наших дней.

«Это случилось завтра», «Кот», «Развод по-итальянски», «Ева», «Соседка», «Вторжение похитителей тел», «Лоуренс Аравийский», «Маленький большой человек», «Лолита», «Миллион», «Мы так любили друг друга», «Птицелов из „Алькатраса“» – вот лишь несколько примеров.

В целом этот прием не приносит особой пользы по трем причинам. Во-первых, это не лучший способ зацепить зрителя. К этому я вернусь ниже. Во-вторых, необязательно применять флешбэк, чтобы оправдать возможный голос за кадром. В-третьих, как только история началась, зритель, как правило, забывает о первой сцене фильма. Когда в середине киноленты «Маленький большой человек» главный герой (Дастин Хоффман) оказывается в смертельной опасности, мы не должны волноваться, ведь он уже рассказывал свою историю в начале фильма. На самом деле мы все равно волнуемся, потому что эмоции берут верх над разумом и заставляют нас забыть первую сцену. Нередко после просмотра фильма такого типа можно надолго забыть о том, что он был построен на общем флешбэке, что служит достаточным доказательством бесполезности этого приема в большинстве случаев. Зрители запоминают большую часть истории в ее хронологической последовательности.

Конечно, бывают и исключения, например фильм «Мелочи жизни», который начинается с автомобильной аварии, затем предлагает большой флешбэк, но регулярно возвращается к аварии, что не дает нам ее забыть. Или «Сансет бульвар», первая сцена которого (рассказчик и протагонист (Уильям Холден) тонет в бассейне) достаточно оригинальна, чтобы оставаться в сознании зрителя на протяжении всей истории, тем более что нас сопровождает закадровый голос.

Есть еще один специфический случай, когда общий флешбэк представляет интерес, – если действие происходит на протяжении многих лет.

Поскольку зритель знает (хотя бы подсознательно), что единство времени – важное правило, он ожидает, что оно будет соблюдено. Начало произведения с персонажами старшего поколения, а затем возвращение к тому времени, когда они гораздо моложе, служит способом подготовить зрителя к тому, что действие не будет втиснуто в короткий промежуток времени. Это работает еще лучше, если начать с небольшого действия, не получившего драматического разрешения, которое неизбежно предвещает возвращение в современность, предположительно в конце.

В остальном, возможно, некоторые авторы недостаточно уверены в силе своей истории, чтобы рассказать ее линейно.

Хуже того, драматическая ирония способна испортить многое из того, что последует за ней. Например, каждый раз, когда я пересматриваю «Двойную страховку», то думаю о том, каким мог бы получиться фильм, если бы в нем не было такого убийственного для саспенса начала. В самом деле, перед общим флешбэком первая сцена ясно сообщает, что протагонист Нефф (Фред Макмюррей) потерпит неудачу. Можно возразить, что авторы не были заинтересованы в саспенсе, что они хотели затронуть тему фатальности и придать своей истории трагическое измерение. Короче говоря, они хотели, чтобы иронический вопрос превалировал бы над драматическим (как в «Короле Лире» или «Дальше некуда»). Но некоторые сцены написаны совсем не с таким расчетом. Они классически основаны на драматическом вопросе. Когда Киз (Эдвард Г. Робинсон) приближается к истине, возникают две драматические иронии: 1) мы знаем, что Нефф виновен, Киз не знает; 2) мы знаем, что Нефф в конце концов будет уличен, Киз и Нефф не знают. Вторая драматическая ирония убивает первую.

Экранизируя «Лолиту», Кубрик и Набоков знали о проблеме, что два действия следуют одно за другим.

Кубрик [104] объяснил, что тогда он решил начать фильм с конца (убийство Квилти (Питер Селлерс) без раскрытия причин), именно для того, чтобы вызвать интерес зрителей. Очевидно, что такая инициатива ничего не решает. Во-первых, мы довольно быстро забываем первую сцену. Во-вторых, к тому времени, когда Гумберт (Джеймс Мейсон) достигнет своей первой цели, отнюдь не гипотетическое воспоминание о ней будет удерживать наше внимание. Лучшим – или, скорее, менее плохим – решением проблемы отсутствия единства действия было бы применение драматической иронии незадолго до окончания первого действия. Она заключалась бы в том, чтобы заставить зрителя понять, что успех в соблазнении Лолиты (Сью Лайон) – это не исполнение мечты, а начало испытания. Другими словами, мы должны были поместить драматический эквивалент классической фразы в литературном произведении: «Я тогда не осознавал, что это будет мне очень дорого стоить». Мы автоматически хотим узнать, что будет дальше.

Второй тип: структура флешбэка

Во втором случае повествование постоянно возвращается в прошлое. Часто это довольно болезненно, и причина снова проста: отсутствие действия. События не могут двигаться вперед, потому