Зинаида Серебрякова - Алла Русакова

Зинаида Евгеньевна Серебрякова приехала в Париж 4 сентября 1924 года. Эту дату нужно считать началом нового периода ее существования, который продлился более сорока лет и был, по сути, трагическим для нее как человека и художника, хотя ее искусство в эти долгие годы оставалось на достигнутом в России высочайшем уровне и отличалось все тем же стремлением к жизненной правде, поэтичностью и жизнелюбием, находившим почву только в творчестве. Но жизнь Серебряковой, за исключением того времени, которое она отдавала искусству (писала, рисовала или посещала музеи и выставки, где видела то, без чего не могла существовать: многочисленные образцы высокого искусства прошлого и — очень редко — современности), — эта жизнь была для нее подчас непереносимо тяжела.

Ее пребывание за границей нельзя считать типичной эмиграцией. Никакой идеологической подоплеки в самом факте ее отъезда из России не было, что, может быть, не только не облегчало, но, напротив, психологически делало еще более сложным ее существование вдали от семьи и родной страны.

По душевному складу Серебрякова была человеком замкнутым, нелегко сближающимся с посторонними людьми, но при этом очень крепко спаянным с родными: с матерью, любившей и понимавшей ее как никто; с детьми, для благополучия которых она и решила расстаться с ними на непродолжительное, как она предполагала, время, покинув любимый Петербург—Петроград (ставший теперь Ленинградом). В Париже она надеялась заработать творчеством деньги на достойную жизнь семьи. Но очень скоро она стала испытывать разочарование — Париж ни в малейшей мере не оправдал ее ожиданий. Новая жизнь «мировой столицы искусства» ошеломила и оттолкнула Серебрякову даже своей внешней стороной. Она помнила Париж середины 1900-х годов, казавшийся уютным и веселым, особенно после Петербурга периода первой революции. Тогда она жила в Париже «под покровительством и защитой» матери и молодого мужа, ограждавших ее от всяческих бытовых трудностей. Теперешний многолюдный, шумный город, старающийся зачеркнуть и забыть невзгоды Первой мировой войны, каким он предстал взорам русских эмигрантов, мало напоминал прежний. Недаром даже бодрый, энергичный Александр Бенуа писал в конце 1925 года об этом новом облике города А. П. Остроумовой-Лебедевой: «Увы, вы бы не узнали сейчас самого Парижа… без версальского отдохновения просто нервы не выдержали бы этого неистового шума, этой какой-то бесконечности движения, этой вечной опаски, как бы тебя не переехали, этих постоянных застопорок, а главное, этой вони. Через час пребывания в этом коловороте я совершенно заболеваю»^[93]. Такие впечатления, контрастирующие не только с воспоминаниями Зинаиды Евгеньевны о былом Париже, но и особенно сильно — с обликом сравнительно тихого Петрограда начала двадцатых годов, не могли не угнетать Зинаиду Евгеньевну, воспринимавшую произошедшие перемены еще острее.

Но всего сильнее на Серебрякову подействовало состояние современного искусства, о котором она не имела представления, пока жила первые послереволюционные годы в России. Для нее, и на родине далекой от нового авангардистского искусства и борьбы направлений в культуре двадцатых годов, оказалось неожиданным господство в Европе глубоко чуждых ее художественному мироощущению новаторских левых течений. Она была воспитана на проповедуемой «Миром искусства» реалистической живописи (хотя и наполненной иногда очень смелыми для своего времени стилистическими новациями), теперь совершенно устаревшей в сравнении с господствующими направлениями мировой живописи. Серебрякова, будучи максималисткой, решительно не принимала этой «новизны», в отличие от своего дяди. А. Н. Бенуа, обладавший достаточной широтой взглядов и не так ортодоксально настроенный, относился к новому искусству более объективно — еще в Петербурге искренне поддерживал не только К. Петрова-Водкина, но и Н. Гончарову, многих «бубнововалетцев» и, наконец, М. Шагала, умевшего, по его словам, видеть «в самых обыденных вещах… улыбку божества»^[94]. Таким же было в период эмиграции отношение Бенуа ко многим явлениям французского искусства. Например, он не мог «не любоваться красотой, светящейся из картин» соратника П. Пикассо Ж. Брака. Серебрякова не всегда разделяла и понимала взгляды Александра Николаевича. Ей с юности были близки импрессионисты, в первую очередь Э. Дега. Из постимпрессионистов она принимала В. Ван Гога — трагический настрой его живописи был ей понятен. Совершенно же отрицала она новейшие течения, даже не пытаясь в них разобраться: поздний кубизм, распространяющийся сюрреализм, экспрессионизм мастеров «Парижской школы», не говоря уже о любых вариациях абстракционизма, воспринимаемых ею как «мазня» и «пакость»^[95].

Впрочем, иногда с ее мнением соглашался и Бенуа; однако он, по его собственным словам, был в искусстве далек от «ригоризма», «от того, чтобы считать за правду только один порядок и считать за ересь и за ложь другой»^[96]. Воззрения же Серебряковой на современную живопись, столь радикально-пессимистические и безапелляционные, несомненно, накладывали глубокий отпечаток на ее душевное состояние в продолжение всего ее многолетнего пребывания за границей.