Гюнтер Грасс - Ирина Млечина

Роман посвящен дочери Грасса Елене — это, стало быть, и ее история от зачатия до рождения. И уже тут содержится намек на произведение, которое выйдет вскоре после «Палтуса»: «Головорожденные, или Немцы вымирают», где «рождение из головы» — это не только намек на рождение Афины из головы Зевса, но и просто «вымысел», детище авторской фантазии. Рождение ребенка и рождение книги предстают как нечто полярное, но и параллельное, одновременное: одно реальное, другое «эфирное» (или эфемерное).

Итак, во-первых, в романе перед нами не только сочетание эпического и сказочного начала, но и сочленение, совмещение различных временных плоскостей, от самых древних до сегодняшних. В уже упомянутых «Головорожденных» (или, проще, «Вымыслах») Грасс признавался, что ему стало тесно в трех грамматических временах, изучаемых в школе (хотя в немецком языке есть более сложные временные конструкции), — прошлом, настоящем и будущем. Он соединил эти три немецких слова, беря от каждого по одному-два слога, и создал некий неологизм — «пронастодущее» (русский вариант принадлежит переводчику «Луковицы памяти» Б. Хлебникову). Такое слияние времен, выход за их границы необходимы Грассу, чтобы вылепить из разнообразных элементов, относящихся к различным временным слоям, нечто стройное и абсолютно цельное.

Главную, доминирующую роль здесь играют женщины, точнее, меняющиеся отношения между женщинами и мужчинами. Это, собственно, определяющая тематическая и сюжетная основа романа. Поскольку он начинается в каменном веке, речь идет о матриархате. Как в «Данцигской трилогии», Грасс снова создал фантастически-чувственное, вещественно-плотское, полное запахов и вкусов жизни произведение. Один из интервьюеров Грасса, еще до появления романа, высказал предположение, что это будет что-то из области «eat-art» («искусство еды»), что-то про «еду и питье», на что Грасс ответил: «Чувственная жизнь… всегда играла роль в моем творчестве». Отсутствие «чувственной жизни, ее табуирование, отказ от нее, ее извращение “моральной надстройкой”» для Грасса неприемлемы. Наоборот, «чувственная жизнь» всегда была его темой. В центре этой книги, по его словам, «еда, питье, изобилие и голод, в том числе по политическим причинам. Я хотел бы осуществлять просвещение чувственным образом и вижу в этом одну из своих больших задач».

В этой же связи он упомянул, что всегда был против того, чтобы писать «подтверждающую», то есть конформистскую литературу, потому что литература должна создавать «дистанцию к господствующим религиям и идеологиям», «задавать вопросы, критиковать, быть скептической, критичной, сомневающейся». Собственно, именно такой, скептической, сомневающейся, критичной по отношению, в частности, к официальной историографии является его книга «Палтус».

В 1970-е годы Грасс, несколько утомленный интенсивной политической работой, говорил, что всё сильнее ощущает желание «создать что-то всеохватывающее», некий «общий план» (если воспользоваться кинематографическим термином), погрузиться в «эпический материал, который захватит меня полностью, заняться обработкой целины».

Чередование и совмещение временных и стилевых пластов определяет и специфическое положение рассказчика, который выступает как бы в двух ипостасях: с одной стороны, это некое современное Я, живущее со своей женой и ожидающее ребенка, а попутно рассказывающее своей дражайшей половине различные невероятные истории; с другой — это «всеобъемлющий» рассказчик «на все времена» — в том смысле, что одно и то же бессмертное лицо проходит сквозь столетия и тысячелетия, наблюдая и фиксируя всё происходящее с человечеством и Германией. И женщина, которая с ним, хотя всегда зовется по-разному, в сущности, одна и та же, бессмертная, как и мужчина, которого она, во всяком случае поначалу, кормит, поит и ублажает.

Вот зачин романа и первой главы под названием «Третья грудь»: «Ильзебиль добавила соли. Прежде чем состоялось зачатие, на столе оказалась баранья лопатка с молодой фасолью и грушами, потому что стояло начало октября. Еще за едой она сказала с полным ртом: “Ну что, сразу в постель или сперва расскажешь мне, как, когда и где началась наша история?”

Я — это я во все времена. И Ильзебиль тоже была с самого начала. Я вспоминаю нашу первую размолвку в конце нового каменного века (неолита): ровно за две тысячи лет до рождения Господа, когда в мифах разделилось сырое и приготовленное на огне. И как сегодня, прежде чем взяться за баранину с фасолью и грушами, мы заспорили о ее и моих детях, причем слова наши становились всё более краткими, так мы ссорились и в болотистых местах в устье Вислы, подбирая неолитическую лексику, из-за моей претензии на по крайней мере троих из девяти ее отпрысков. Но я проиграл. Как усердно ни ворочался мой язык, произнося по порядку изначальные звуки, мне не удалось произнести прекрасное слово “отец”; только слово “мать” оказалось мне под силу. Тогда Ильзебиль звалась Ауа.

Я нашпиговал баранью лопатку половинками долек чеснока и разложил предварительно обжаренные в сливочном масле груши между тушеными стручками молодой фасоли. И хотя Ильзебиль еще с полным ртом сказала, что сейчас всё должно получиться, потому что она, как советовал врач, выбросила противозачаточные таблетки в унитаз, я всё же услышал, что сначала — постель, а уж неолитическая повариха — потом…»

«Поверь мне, Ильзебиль: у нее было три. Так природа создала. Честно: три штуки. Но это было не только у нее. У всех было именно столько. И если я хорошо помню, все они во времена каменного века звались так: Ауа Ауа Ауа. А мы все назывались Эдек. Словно специально, чтобы всех перепутать. И все Ауа были одинаковые. Одна — две — три. Дальше мы поначалу не умели считать…»

Так рассказывает о начале времен повествующее Я. Рассказчик. Он и современный, и древний — это он жил в мезозойскую эру, когда у каждой женщины было по три груди и все они звались одинаково. У мужчин тоже было одно имя на всех. И каждого мужчину Ауа прикладывала к груди и кормила, как своих детей. Кстати, нашего нынешнего рассказчика цифра три как-то особенно устраивает, и не только потому, что сулит больше пропитания, но и потому, говоря современным языком, что политически цифра «три» более многообещающа, чем два: она означает наличие какой-то третьей возможности, помимо оказавшихся в 1970-е и особенно 1980-е в опаснейшем противостоянии двух мировых политических систем.

В «Палтусе» Грасс в известном смысле продолжал разрабатывать прием, уже знакомый нам по «Дневнику улитки», когда авторское Я и повествующее Я в значительной мере совпадали. Здесь так же — чередуясь с прошлым — разворачивалось действие на современном уровне. Притом современный рассказчик — это временами сам Грасс. Он говорил, что намеревался, в частности, подвергнуть литературной переработке всё, что пережил в тот период — с 1973 по 1975 год: «Личное, определенные обиды, отчаяние, конфронтация с собственными и чужими желаниями, неосуществимое — и ребенок. Всё это мне надо было воплотить на бумаге, средствами, которые были в моем распоряжении, графическими, литературными…»

Создание такой сложной повествовательной конструкции было Грассу под силу — с его неистощимой изобретательностью, с лукулловым пиршеством жизненных красок, с его знаменитыми гротесками и неизменной палитрой средств, от иронии до сатиры. Соединяя столь различные миры — частную, индивидуальную историю с историей человечества, — Грасс не мог миновать постановки самых трудных философских, «вечных» тем. И в свою очередь, обращение к большим философским проблемам, учитывая специфику грассовской стилистики, оказывается невозможным без мощной сказочной «приправы».