Мусоргский - Сергей Федякин

Мусоргский говорит по-своему, изнутри личного опыта, но, в сущности, нечто подобное:

«Теперь, мой милый Корсинька, выслушайте одно: творчество само в себе носит законы изящного. Проверка их — внутренняя критика; применение — инстинкт художника. Если нет того и другого — нет творца-художника; если есть творец-художник — должно быть и то и другое, и художник сам себе закон. Когда художник переделывает, он неудовлетворен („Мщение“ — я рад!). Когда он, удовлетворенный, переделывает или, что хуже, доделывает, он немчит — пережевывает сказанное».

После столь твердых слов конец своего послания можно было и смягчить: пошутействовать, начать с колобродистой фразы Подколесина, а закончить простыми добрыми словами:

«…„Вот как начнешь этак, один, на досуге подумывать, так видишь, что точно надо“… надо сделаться самим собой. Это всего труднее, т. е. реже всего удается, но можно. А так как можно, то нечего разводить, а поцеловать крепко Корсиньку могу и даже очень и пожелать ему приятного сна, ибо 2-й час ночи».

* * *

Летняя жизнь в деревне — и его дерзостный творческий взрыв, и сомнения, и блаженные дни, когда можно было отложить начатую оперу до первых отзывов друзей и просто жить, присматриваться к мужичкам, бабам, детворе, вслушиваться в речь деревенских жителей, восхищаясь всей пестротой ее интонаций… Всё это ушло в прошлое в конце августа, когда он появился в Петербурге.

Из Шилова Мусоргский приехал освеженный деревенскими впечатлениями. Брат оставался в этом благодатном, далеком от столичной службы и суеты мире, оставался надолго. Не тогда ли, по возвращении из деревни в Петербург, Модесту придет в голову такая простая идея — подарить брату отцовское имение, которую позже услышит из его уст Саша Пургольд?

Брат женат, у него дети, а я никогда не женюсь и могу сам себе пробить дорогу…

Филарет Петрович был человек трезвого ума. Вряд ли он мог с одобрением отнестись к самопожертвованию Модиньки. Но и не признать его неумелости в хозяйственных делах тоже не мог. Тою же осенью придет и решение: Модест остается владельцем Карева, но право управлять им передает брату^[69].

Теперь, в столице, Мусоргского приютили на своей квартире в Инженерном замке Опочинины. Он чувствовал, как в душе опять зрело что-то. Но поначалу хотелось показать сделанное друзьям.

Приводить первое действие «Женитьбы» в порядок он начал без инструмента, еще в деревне. Продолжил в Петербурге. Осень и начинается с исполнений «Женитьбы» — то у Пургольдов, то у Кюи. Первое было «в лицах». Сам Мусоргский представился Подколесиным, Александра Николаевна «примерила» на себя партию Феклы, генерал Вельяминов взялся петь Степана, а Даргомыжский стал Кочкаревым. Репетировали с хохотом: гоголевские персонажи оживали со всеми «особенными» их гримасами, ужимками и даже «стилем мышления». Даргомыжский от смеха не мог свою партию довести до конца.

— Ну для чего ты живешь? — приставал Кочкарев-Даргомыжский — по слегка измененному Мусоргским тексту — к своему «залежавшемуся» приятелю. — Ну взгляни в зеркало… что ты там видишь? Глупое лицо! А тут? Вообрази: около тебя ребятишки, да не двое-трое, а целых шестеро. И все на тебя, как две капли воды… Ты теперь один, надворный советник. Экспедитор, начальник какой-то. А тогда… Около тебя экспедиторчонки, этакие канальчонки…

Тут Кочкарев уже превращался в Даргомыжского. Надежда Николаевна «накручивала» на фортепиано смешные звуковые «завитушки», придуманные Мусоргским. Петь под такие «рулады» автор «Каменного гостя» уже не мог. Композитор, стоявший одной ногой в могиле, давился от хохота и слез:

— Вы там играете какую-то симфонию, мешаете петь…

У Кюи аккомпанировать сели Балакирев и сам хозяин дома. Большая комната. Три окна глядят на Фонтанку. На «сцену» можно было выйти из спальни или из столовой — приоткрыв раздвижной занавес.

Вокальные партии — все до единой — Мусоргский взял на себя. Его мягкий баритон преображался, то и дело меняя свою окраску. Потом Мусоргский, переодеваясь и жестикулируя, переходил на фальцет. В памяти так и застряла картина: Модинька в капоте Мальвины Рафаиловны, закутанный в шаль, в платке с торчащими углами, выводит тоненьким голоском партию свахи. («Если б не борода, — смеялась через многие годы одна свидетельница, — не поверишь, что мужчина»^[70].)

Товарищи по «кучке» смеялись, восхищались талантом Мусоргского, его умением с поразительной точностью передать через музыку интонацию человеческой речи. И все же опыт посчитали скорее смелым экспериментом, нежели открытием. «Уравновешенный» Бородин в письме к жене даст характеристику, запечатлев не только свое восприятие «растрепанного» детища Мусоргского: «Вещь необычайная по курьезности и парадоксальности, полная новизны и местами большого юмору, но в целом — une chose pianquee^[71] — невозможная в исполнении. Кроме того, на ней лежит печать слишком спешного труда»^[72]. Сам Бородин замыслы свои вынашивал иногда годами, и, конечно, работа над «Женитьбой» и должна была показаться чересчур «спешной». Но если отбросить это замечание, то отчетливей можно услышать главный укор: вещь «невозможная в исполнении», то есть такой оперы просто не может быть.

Сам Мусоргский согласится с этим мнением и — оставит оперу. Первое действие «Женитьбы» будет лежать в виде рукописи, потом Мусоргский подарит ее В. В. Стасову. Через многие годы Стасов передаст ее на хранение в Публичную библиотеку. Примечание его на титульном листе — справа, по вертикали, простым карандашом, — и по сей день звучит довольно загадочно: «Передавая эту рукопись Импер. Публ. б-ке в полную собственность, покорно прошу не давать и не показывать ее никому при моей жизни». Похоже, Стасов не верил, что современники смогут верно услышать и оценить труд Мусоргского. Но в 1906 году он все-таки вверит драгоценную рукопись Корсакову. Николай Андреевич «подчистит» ее, выправляя всё, что у Модеста казалось ему «нелепым».

Написанный в 1868 году осколочек незаконченной оперы был издан только в 1908-м, впервые прозвучал в концерте — под фортепиано — в 1908-м и 1909-м, ошеломив слушателей. Явление «Женитьбы» совпало с началом скандального триумфа Скрябина, который потрясал и возмущал аудиторию «Божественной поэмой», «Поэмой экстаза», пятой сонатой. По дерзкой новизне «незаконченный» Мусоргский не уступал завершенному и совершенному Скрябину. Более того, его музыка не казалась музыкой прошлого столетия. И правда, опыт Мусоргского пригодился композиторам XX века. Прокофьев даже заговорит о застарелом предрассудке классической оперы — писать музыку на рифмованный текст. Речитативная опера в XX веке становится явлением частым и даже обыкновенным. И Равель, создавая «Испанский час», будет словно бы чувствовать на себе взгляд русского создателя «музыкальной прозы».